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坐看云起等风来——当代中国电影评述（2003-2014） 
定 价：59.8 元 丛书名：电影学文丛
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本书是对中国电影产业化十二年来的创作思潮和艺术经验的首次检视。在对2003年以来中国主流电影、类型电影、文艺电影创作进行深入系统梳理的基础上，本书也对这一时期学术界关于这些电影的评论与研究进行了全面整理。本书分为主流电影篇、类型电影篇和文艺电影篇三部分，共收录文章62篇。这些评论和研究文章出自当下中国电影研究与批评领域重要的专家学者，代表了当下中国电影主流研究与批评的最高水平。文章所研究评论的影片可以看出三类电影十二年来发展变化的趋势，也是十二年来学界孜孜不倦地对各种类型、样貌、形态的电影清醒又深刻的认识和判断，导方向高屋建瓴，诊病症入木三分。
本书收录了多篇当代电影学者的研究论文，分为“主流电影篇”“类型电影篇”“文艺电影篇”，博取百家之长，结合各类型电影的实际案例分析其背后的文化和电影学研究知识，可以说是当代电影研究的集大成之作。
吴冠平，电影学博士，教授，硕士生导师。曾任《电影艺术》杂志社长、主编，现任北京电影学院电影学系主任，中国电影文化研究院执行院长，《北京电影学院学报》主编，华语青年影像论坛创办人，中国电影家协会会员，中国电影评论学会理事，中国台港电影学会秘书长，中国儿童电影学会常务理事、副秘书长、北京电影家协会理事，北京文艺评论家协会理事，发表理论评论文章五十余万字，编著作品有《20世纪的电影——世界电影经典》（三联书店2002年版）、《艺术电影手册》（海南出版社2003年）等。参与策划编导的电影有《卡拉是条狗》（2003）、《租期》（2005）、《完美新娘》（2009）、《欠我十万零五千》（2009）等。
自序 一纪的辉煌与躁动
主流电影篇 《孔子》 01 故事、戏剧与电影语汇的纠结 — 评电影《孔子》的导演创作 付 宇 02 新世纪电影的道德神话 倪 震 03 三种目光中的儒家世界 — 影片《孔子》的视点分析 贾磊磊 《建国大业》 01 《建国大业》：启示录 饶曙光 02 非《圣经》的叙事 — 评电影《建国大业》 徐浩峰 《十月围城》 01 《十月围城》：历史传奇的叙事困局 陈晓云 《唐山大地震》 01 “余震”、创伤与意识形态的“除锈”工作 — 《唐山大地震》的文化意义 张慧瑜 《中国合伙人》 01 时代精神的抽离与变形 — 从《中国合伙人》看改革时代的文化价值建构 王一川 类型电影篇 《英雄》 01 《英雄》：新世纪的隐喻 张颐武 02 张艺谋的《英雄》 徐浩峰 《天下无贼》 01 “天下无贼”与“贼喊捉贼” — 冯小刚贺岁电影的悖论 沙 蕙 《功夫》 01 《功夫》中的本土性与跨区性 叶 航 《疯狂的石头》 01 窃贼就在身边 赛 人 02 摸着“疯狂的石头”过河 刘一兵 《无极》 01 想象的权利 — 从《无极》所想到的 倪 震 02 《无极》：谁的神话 徐浩峰 《墨攻》 01 《墨攻》：惊喜与遗憾 陈 墨 《集结号》 01 牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美 — 略论《集结号》在大片文化品位上的可贵拓展 黄式宪 02 《集结号》与战争片叙事重构 侯克明 《如果爱》 01 《如果爱》：北上寻爱“冷”与“热” 叶 航 《杜拉拉升职记》 01 《杜拉拉升职记》的叙事策略与价值迷失 赵 斌 《叶问》 01 《叶问》：个体伦理、民族正义与历史选择 陈 捷 《风声》 01 诗学失误与政治学失衡 — 电影《风声》的双重叙事断裂 杨俊蕾 《非常完美》 01 《非常完美》：作为工业产品的不可复制与不算完美 李彦霖 《南京！南京》 01 面对大屠杀：罪责思考与艺术呈现 — 评《南京！南京！》的散乱叙事与价值悬空 郝 建 02 卷轴式铺陈与历史书写 — 《南京！南京！》叙事特征分析 陆绍阳 《让子弹飞》 01 梦的缺席以及伪狂欢的继续：《让子弹飞》 赛 人／王 晶 《赵氏孤儿》 01 电影，是否要对传统文化说不？ — 影片《赵氏孤儿》的价值取向 贾磊磊 《志明与春娇》 01 颠覆的类型边缘的空间反身性策略 — 《志明与春娇》与彭浩翔影片叙事策略分析 黄望莉 《失恋33天》 01 《失恋33天》：一个消费文化的样本 陈 宇 《那些年，我们一起追的女孩》 01 青春性喜剧、男性友谊与自我认同 — 《那些年，我们一起追的女孩》解读 吴 琼 《金陵十三钗》 01 《金陵十三钗》 :一次症候阅读 李 迅 《赛德克巴莱》 01 《赛德克巴莱》的“成败之谜” 梁 良 《夺命金》 01 《夺命金》：杜琪峰的变与不变 许 乐 《一九四二》 01 另一种历史叙事 — 评《一九四二》 陆嘉宁 《人再囧途之泰囧》 01 迷失的现代人 — 评《人再囧途之泰囧》 曲丽萍 《一代宗师》 01 王家卫电影母题及其创作脉络中的《一代宗师》 黄文杰 《北京遇上西雅图》 01 从《北京遇上西雅图》的性别呈现看商业电影的 意义建构 钟大丰 《狄仁杰之神都龙王》 01 民族寓言的类型化改写 — 《狄仁杰之神都龙王》的叙事分析 姚 睿 《小时代》 01 《小时代》：倒错性幼稚病和奶嘴电影 肖 熹／李 洋 文艺电影篇 《可可西里》 01 关于人物 关于特点 姜 伟 《2046》 01 后现代碎片折射的爱情镜像 — 解析《2046》 吴 琼 《孔雀》 01 《孔雀》的神话叙事与怀旧美学 赵 斌 《青红》 01 《青红》及“第六代”导演：死亡情结与煽动真善美 郝 建 《无穷动》 01 中国电影与世界女性主义语境接轨的尝试 杨 慧 《三峡好人》 01 一次现代主义的影像实践 — 《三峡好人》的美学问题分析 赵 斌 《图雅的婚事》 01 《图雅的婚事》：正在消失的彼岸 冯 欣 《看上去很美》 01 倒叙的成长史 — 从《北京杂种》到《看上去很美》 李 相 《落叶归根》 01 《落叶归根》：心灵孤旅 卫 铁 《色戒》 01 时尚焦点身份 — 《色戒》的文本内外 戴锦华 《太阳照常升起》 01 梦魇中的撒欢 — 《太阳照常升起》的导演艺术分析 付 宇 《斗牛》 01 《斗牛》：多重隐喻下的含混想象 刘小磊 《钢的琴》 01 工人生活、历史转折与新的可能性 — 简评《钢的琴》 李云雷 《转山》 01 《转山》：壮游文化与疗愈系电影 曹予恩 《hello！树先生》 01 《hello！树先生》：超越现实还是超越观影契约 叶 航 《神探亨特张》 01 《神探亨特张》：先锋理念与反先锋叙事 李彦姝 《桃姐》 01 《桃姐》：简单的深意 列 孚 《万箭穿心》 01 社会的文化转型与人物的“万箭穿心” — 电影《万箭穿心》的文化考量 张 瑶 《倭寇的踪迹》 01 大成若缺 — 评徐浩峰的电影《倭寇的踪迹》 陈 华 《人山人海》 01 《人山人海》：冷山、怒海及其裂隙 杨 柳 《浮城谜事》 01 罪孽的惩罚与宽恕 — 《浮城谜事》的宗教情怀 张 瑶 《致我们终将逝去的青春》 01 人物塑造、性别策略与商业诉求 — 从一个角度看《致我们终将逝去的青春》的 改编创作 钟大丰 跋
自序 一纪的辉煌与躁动
2003年，在第12届中国金鸡百花电影节举办的“中国电影导演恳谈会”上，一向敢言的郑洞天导演说了几句牢骚话，“现在是谁都不晓得谁在干什么，电影拍不动，年岁稍长一些的也就歇了，有力气的，大拨奔了电视界，连张建亚那样精力过人者，大部分时光都在设计电游，拍电影成了副业……” 2013年，一次我与青年导演金依萌聊到女导演拍片机会变多的话题时，金导演不无调侃地说：“不只是女导演，男导演，甚至场工、助理们都忙得不得了，我身边十几年没活干的导演都在拍片。”十年间，从业者工作状态的变化或许是21世纪初及之后的十几年中国影业发生深刻变化的佐证。 一 最显著的变化首先来自于电影生产能力的急速增强。1993年，借力邓小平“南巡讲话”，中国的电影管理者曾艰难地开启过中国电影体制改革的大幕。《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》的发布，首次在体制上打开了电影产业化的突破口。国营电影企业纷纷酝酿成立电影股份集团公司，对电影企业属性的认知也由原来的“全民所有制”“事业型、福利型”转变为“股份制”“产业型、经营型”。国家垄断的电影发行模式被破解，票价原则放开由各地方政府掌握。1993年，北影厂直接与上海永乐公司签订了《狮王争霸》的发行合同。这是体制改革后，制片厂和地方发行公司签订的第一份合同，被称为“上海签约”。紧接着，北影厂又绕过江苏省发行公司，与江苏最富裕的南京、无锡、南通、苏州4市接触，尝试向下发行。不久，16家制片厂在北京与上述4市签订了影片发行的许可使用总合同，完成了当年的“江苏突破”。加上1994年的“山东突破”，同年底分账大片的引入，中国电影业在上世纪90年代出现了一个少有的小阳春。而从1996年开始，随着“9550工程”（即在第九个“五年计划”期间，每年生产10部优秀主旋律影片，共50部影片）的实施，计划经济思维以及对文化产品功能的单一认知，使刚起步的电影体制改革又陷入了不知所措的两难境地。郑洞天导演慨叹无片可拍的年月，中国电影的年产量不超过100部。直到中国加入WTO后，2002年的电影产量才100部，2003年增加到140部。2004年被称为中国电影的“产业年”，年产影片突破200部，达到212部。2005年4月，国务院出台了关于非公有资本进入文化产业的若干规定，明确鼓励和支持非公资本进入包括电影电视剧制作在内的文化领域。民营资本开始成为中国电影制片业中最活跃的因子。2006年年产量超过300部，达到330部；2007年年产量突破400部，达到402部，民营制片机构制作的影片超过七成。2010年的年产量已接近美国，达526部，居世界第三位；2012年年产量更是高达745部；2013年年产量有所回落，也有638部，2014年年产量618部。未来几年，中国电影年产量在600部左右将是一个常态。 影片数量的增加需要更多的放映空间来消化。2003年全国仅有影院1140座，银幕2285块。银幕数少，多厅化比例小，很大程度上限制了单片效益的提升和不同品类影片的排片空间。特别是在打破垂直发行模式，实行院线制后，理论上不同院线具有了跨省市经营的权利，如此一来，在各自原有地盘的基础上尽可能扩大发行空间和半径，成为院线公司提升竞争力最为急迫的事情。2003年底出台的《外商投资电影院暂行规定》和2004年底出台的《电影企业经营资格准入暂行规定》，给境外资本和业外资本投入影院建设创造了便利。而2004年底，国家电影专项资金管理委员会发布的，资助城市影院改造，鼓励放映国产数字影片以及对新建影院试行先征后返政策的三个通知，提速了国内影院的建设。与此同时，2003年后的十余年，也是中国商业地产发展最快的十余年，先是一二线城市，再是三四线城市，城镇化趋势使大型综合商业场所，社区配套的商业设施成为城市文化功能的重要载体。电影作为最具大众性的娱乐文化，自然成为商业地产开发中不可缺少的元素。在相互借势中，内地影院数年平均增长率超过30%，到2014年，全国银幕总数已达2.36万块。 银幕数量的增加带来的是票房收入的增长。2003年，全国电影票房收入只有八九亿元人民币。到了2004年，票房几乎翻了一番，达到15亿；2005年票房收入20亿；2006年26.2亿；2007年中国内地票房收入突破30亿；2008年43亿；2009年则高达62.06亿，同比增幅42.96%，而全球电影市场同期平均增幅只有8%左右。中国成为全球票房增长速度最快的市场之一。2010年，中国电影票房年收入突破100亿，增幅达63.9%，创造了全球电影市场的奇迹。 票房总量超过英国，相当于世界最大电影市场北美票房的七分之一，进入世界电影市场前10位。2011年票房131.15亿元，同比增长28.93%。 按美元汇率，中国市场票房大约为20亿美元，仅次于近百亿美元的北美市场和约25亿美元的日本市场，成为全球第三大电影市场。2012年电影总票房170.73亿 元，同比增长30.18％，增幅超过上一年度。十年之间中国内地电影年度票房增加了18.5倍，平均年增长率达33.90%，中国内地市场超过日本成为全球第二大电影市场。2013年票房217.69亿元；2014年296.39亿；而截至2015年9月份，内地票房收入已经超过300亿元人民币。 如果说，影片数量和银幕数量的增长反映了资本对于电影产业的认可度；那么票房收入的逐年攀升则是观众对于电影内容消费满意度的指标。应该说，这一时期（2003～2014）内地香港合拍片在重启中国内地观众的电影消费欲望方面居功至伟。早在上世纪90年代初的1992年至1995年，港台与内地的合拍电影在数量上曾经有过一个高峰，并形成了“台湾资金，香港技术，内地劳务（或者说内地市场）”的合作模式。《新龙门客栈》《狮王争霸》《功夫皇帝方世玉》等一批港式动作片都有不俗的票房成绩。而此后近十年，合拍片在情势上陷入低潮，其为票房是瞻的价值取向，没有得到舆论的充分支持甚至不时还有批判的声音。内地香港合拍片的重装归来是在2002年，中国加入WTO之后。2003年，内地香港合拍片轻取2亿多票房，占当年票房总收入的近30%。2004年，CEPA的落实更使内地与香港合拍片成为让观众重拾观影兴趣的重要类型。2004年，以香港创作人员为主体的合拍片票房占了国产片票房的70%，达5.5亿元。 《2010年中国电影产业研究报告》对2006年至2009年，四年票房最好的50部国产影片进行统计，结果显示，36部影片是由港台或者国外导演执导，内地导演屈指可数，只有张艺谋﹑冯小刚、陈凯歌、韩三平、黄建新、尹力、高群书、宁浩、陆川等9人进入名单。在一段时间里，内地香港合拍片没有任何历史与意识形态包袱，单纯追求观赏娱乐效果的商业片风格，塑造了内地观众电影消费的基本认知和趣味。“古装动作片”、“谐谑搞笑喜剧”（港喜）作为最有观众缘的类型曾创下了极高的票房收入。尽管评论界对于港味历史片一直颇多微词，认为它们对待中国历史文化所采取的不严肃的戏说态度对观众，特别是年轻观众有严重的误导。但在市场层面，内地香港合拍片带动了内地电影市场的初兴，也让内地电影人切身感到了产业化时代的职业危机感，并开始思考自身的职业定位与创作观念。以北上香港电影人为主体的合拍商业片在2010年达到一个高峰。2010年度票房前20名的国产影片中，内地香港合拍片占11部，且票房全部过亿，创造的票房占全年国产电影票房的65%。直到近三五年，内地 新世代电影人的锋芒开始显现，内地香港合拍片的票房号召力才开始下滑。2012年，票房过千万的内地香港合拍片有26部，票房30多亿，占全年国产片总票房的40%左右。 创造国产商业电影新神话的年轻世代，是那些“70后”甚至“80后”的内地创作者。从另外的角度，这也可以看作是本土年轻创作者在大制作的历史剧和动作片挤压下，找到的中小成本商业电影的新路。2006年，宁浩《疯狂的石头》的出现，让中国电影界看到了这条新路可能通向的美妙境界。金 依萌的《非常完美》（2009）、徐静蕾的《杜拉拉升职记》（2010）、滕华涛的《失恋33天》（2011）、徐峥的《人在囧途之泰囧》（2012）、薛晓路的《北京遇上西雅图》（2013）、赵薇的《致我们终将逝去的青春》（2013）、宁浩的《心花路放》（2014）、邓超的《分手大师》（2014），以及郭敬明的《小时代》 系列……这些现实主义的市民喜剧和青春爱情片，一方面聪明地在作品中回应着中国主流观众的时代趣味，另一方面有意识地借用好莱坞类型电影的叙事成规，满足观众本能的观影体验。 在港味合拍片和年轻商业片的市场控局中，计划经济时代的领唱者——主旋律电影也在这期间不断调整自身的叙事策略。“数星星”制造的话题，让政论剧情片《建国大业》和《建党伟业》创造了这类题材影片的票房神话。明星牌，悲情好人牌，历史传奇牌，英雄动作牌也都是这一时期主旋律电影商业化很重要的策略变化。这里尤其值得一提的是，在经历了2010年后内地香港合拍片票房低迷甚至惨败之后，一部分香港导演开始反思他们电影的呈现对象及其价值观与内地观众的联系。香港导演陈可辛是一位成功的转型者，他导演的《十月围城》《中国合伙人》《亲爱的》不仅票房可观，在人性 表达与主流价值观的匹配度上也达到了被市场认可的和谐统一。 对这一时期市场与创作形态的变化，内地理论界的主流声音也给予了积极的回应。在中国加入WTO之后的最初几年，讨论的问题主要围绕电影产业属性以及相关的配套机制展开。诸如——倘若把电影看作是一项如同其他产业一样的，以产供销为流程，以投入产出创造利润、增加税收为目的的文化产业的话，那么，我们对电影/产品是否有一个合理的定位？我们是否有健全的全行业共同遵守的法律法规？我们的产业资源配置是否合理？我们如何有机地调整生产/制片厂与流通/发行单位之间的利益关系？——等等较为宏观的问题。随着电影市场规模的不断扩大，如何为商业电影提供体系性的命名成为讨论的焦点。有学者明确表示，应该把“商业电影”这个带有原罪的概念改成“产业电影”，强调“产业电影”是以对观众观影需求的满足为基本理念的电影。特别是在制片决策上要特别明确“产业电影”给观众带来的基本的感受。也有学者把这个时期电影属性的变化看作是与国家治理观念相适应的文艺观的变化。他们认为，中国电影的属性气质已经开始从政党化向国家化转型。中国电影开始逐渐抛弃宣传味的意识形态教化，而转向对普适人性与价值观的正向表达，对公众情感的伦理化表达。还有学者把这个时期的中国电影市场描述为一种具有强大内成长性的电影工业体系。尤其是二三线城 市观众观影习惯的逐渐养成，使原本只集中在一线城市的电影市场逐渐变成了一二三级市场各有所需的格局。有些本土国产影片甚至在二三线城市的票房要高于一线城市的票房。这种内成长性的电影市场，所建构的不再是一个充满现代性想象的电影体系，而是带有强烈本土消费性的电影——“华莱坞”电影。也正因为如此，中国电影的海外影响力在这十几年中不断减弱，不仅电影的海外收入逐年减少，就连在国际电影节上的艺术电影的竞争力也在下降，只剩几位电影节的常客支撑中国艺术电影的门面，鲜有新人，也鲜有亮色的作品。 概言之，从2003年开始的中国电影的变革，经过十多年的演化，电影的国内市场在不断地壮大，并且，本土商业电影在北上香港影人和内地少壮派导演的推动下，已经培育出本土观众对本土电影的消费习惯，形成了一套有效的营销方式。与此同时，中国电影内生长性市场的扩大，使得中国电影海 外的影响力在衰减，传统民族国家电影的文化形象正在发生转型。 二 那么，从2003年到2014年，为什么会发生上文所述来自市场和创作领域的变化？我们在这样的时间段内所做的一切的内在动力是什么？电影界普遍认为的“黄金十年”对未来的影响在何处？ 假如我们做一个相对长时段的观察会发现，从1992年12月26日发布《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》算起，中国电影产业化的进程大致吻合了中国加速市场经济体制改革的步伐。中国电影的产业化作为市场经济体制改革的一部分，在不断根据阶段性的市场化策略调整着自己的定位。1992年，中共十四大明确了中国经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制，同年底便出台了前文所说的《意见》；1997年，中共十五大提出要打一场“国企改革攻坚战”，也是同年底，广电局颁布了《〈故事电影单片摄制许可证〉试行办法》。1998年底又对此《试行办法》做了修订，增加了与境外制片单位合作的规定。2000年，关于中国加入WTO谈判进入攻坚阶段时，6月6日，广电总局和文化部印发《关于进一步深化电影业改革的若干意见》。《意见》关于改革的主要措施有：一、组建企业集团；二、试行股份制；三、推进院线制；四、经营方式多样化；五、深化电影企业内部管理机制改革……10月25日，广电总局、对外贸易经济合作部、文化部联合发布《外商投资电影院暂行规定》。2001年底，中国加入WTO，国家广播电影电视总局和文化部联合签署《关于改革电影发行放映机制实施细则》，这个文件标志着以推进院线制为核心的电影发行放映机制改革进入一个新的阶段。 2002年，中共十六大明确提出“完善文化产业政策，支持文化产业发展，增强我国文化产业的整体实力和竞争力。……抓紧制定文化体制改革的总体方案”。 由此可见，中国电影业的高速发展得益于中国经济体制改革的不断深化。根据国家统计局公布的数据显示，2000年，中国GDP的总值居世界第六位，到2014年，中国GDP的总值已经超过日本居世界第二位。中国加入WTO后，GDP年均增长10%左右，有的地区接近20%。人均GDP2002年是1800多美元，2013年人均GDP已经达到了5000多美元，平均增长接近10%。 中国自上而下推动的经济改革，带动了房地产业特别是商业地产、金融业、资本市场、新媒体产业的高速成长，城镇化率和城市居民消费水平提高，这些都为中国电影业短时间内创造产业奇迹提供了尚佳的外部条件。然而对于电影业本身而言，除了满足国民不断增长的文化消费需求，建构自足的经济保障体系之外，作为精神文化的载体，电影业也始终被看作是塑造国民主流意识形态价值观的重要手段。如何在日益开放的，国际化的经济环境中保障电影文化产品的意识形态安全性，保护本土电影业发展，便成为这一时期中国电影管理者面临的新课题。这其中，加入WTO后中美在中国电影市场 争夺战中的博弈，是这一时期中国电影业发生变革最重要的内因。 对中国电影市场的觊觎一直是好莱坞的远东梦。1994年，10部分账大片引入中国，让中国观众能同步看到好莱坞的年度大片。这个政策的实施不仅给当时几近绝境的中国电影业注入了强心剂，也让好莱坞见到了进入中国的一线曙光。那之后，好莱坞重要的电影公司纷纷在北京开设办事处，抢占先机。但在此后的若干年里，国内电影市场的总体低迷让观众的观影热情降至冰点，许多好莱坞大片也并未如预期在中国创造更好的票房。像当时的《X战警》《绿巨人》票房也不过六七百万人民币。如何打开中国电影市场的大门，让更多的好莱坞电影能够进入中国市场成为让好莱坞一愁莫展的问题。中国加入WTO为好莱坞扩大战果找到了突破口。经过艰苦谈判，美国为好莱坞争取到了20部分账片的配额，分账比例13%～17.5%。但对这一结果好莱坞显然并不满意，中国入世后，美国不断找中国的麻烦，版权问题、扩大美国影像娱乐品的出口问题，甚至把中国告到世贸组织。2010 年1月19日世界贸易组织争端解决机构通过了上诉机构长达469页的裁定报告，呼吁中国遵守入世协定及 WTO 规则，消除针对进口出版物外资经销商的歧视措施；中国应允许美国（及欧盟）与中国成立合资企业，通过互联网销售音乐专辑，要求中国对美国的一些指控做出调整和改善，中方将要递交一份表明改善其状况的实施措施的报告。 看上去，中美影像贸易的这场博弈似乎是美方获胜。不久，国务院办公厅出台了，被称为是体制改革实施以来级别最高，战略意义最大的文件——《 关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》（国办发〔2010〕9号文），简称“9号文件”。文件不仅对电影的产业属性进行了强调，并且对电影产业的经济能量有很大的期待，“落实中央应对国际金融危机、保持经济平稳较快发展、加快文化产业发展的决策部署，促进电影产业的繁荣发展”。这样的提法，在电影的文件中尚属首次。 2011年，国务院发布《中华人民共和国电影产业促进法（征求意见稿）》。作为国内首次通过法律形式对促进电影产业发展进行的立法实践，按照电影创作、摄制、发行、放映等环节规定了相应的制度，显示了中国对促进电影产业发展的信心和决心。意见稿从降低电影产业的市场准入门槛，减少电影生产和发行的行政审批，明确财政、税收、金融扶持政策等多方面给予电影产业发展与产业体系完善以极大的支持。《中华人民共和国电影产业促进法（征求意见稿）》2015年获人大通过。面对中国对电影产业的不断改善，好莱坞的胃口似乎越来越大，并通过各种外交努力为自己争取利益。2012年2月17日，中国在洛杉矶与美国签署了《中美双方就解决 WTO 电影相关问题的谅解备忘录》，后被媒体称为“中美电影协议”。协议的主要内容包括：1.中国将在原来每年引进国外分账大片配额20部基础上增加14部特种商业片（3D或IMAX）；2.美方票房分账比例从13%～17.5%提升至25%；3.改变中影华夏公司进口片局面，新增一家公司用以拓展好莱坞影片入华渠道；4.中美合拍片的比例将增加。美国人争取到了他们在中国电影市场的最大利益。2017年，WTO保护期过后，好莱坞电影势必会有更大的动作进入中国市场，那时中国电影业将会面临真正意义上的挑战。 在美国的压力下，中国也一直在拿捏符合国情的电影产业发展策略，即在不触及文化安全和意识形态安全的前提下，如何最大地释放电影业的产能。因此，在宏观政策层面上坚持电影的市场属性，电影的产业化就是要企业化管理、市场化运作、集约化经营、产品系列化开发、现代化生产、社会化 参与。曾任中影集团董事长的资深影人韩三平对此有很坦率的表述：“电影是工业，电影的整体环节是一个产业过程，电影的产品是商品。这条从中央到政府的主管部门已经非常明确了，原来可能不明确，或者原来甚至不是这个，现在非常明确了。电影就是一个产业，它不同于宣传意识形态，也不同于公益性的文化事业……这个产业我觉得就是一个投资营利的过程，投资必须要有营利，或者投资的目的是追求营利。产品从流通到消费，成功的产业或者成功的产品循环过程，必须是从最初的目的到最终的效果是营利的……就是说电影是一个消费品，它绝不是一个宣传品，它也不是一个公益产品，它跟图书馆，甚至跟一些体育设施，都还不一样。”在执行层面上，首先，重点解决与市场关系最密切的流通环节问题。中国电影产业化对发行放映系统的改革最有成效。搞活流通，刺激消费，形成市场。从1992年到2011年，出台的关于发行放映系统改革的文件最多，流通环节的障碍，特别是体制性障碍（比如，多级发行体制，地方垄断）基本被清除。其次，要重点解决资产效率问题。计划经济体制时代的国营电影制片厂，大而全，小而全，企业单位事业化管理，资产效率极低，甚至不讲资产效率。电影产业化改革的一个关键就是通过事业转企，企业改制，建立产权制度和现代企业制度来提高企业的资产效率。到2009年，在相关政府部门统一部署下，国有电影制片厂限期进行转企改制。天津
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