现代艺术：1851-1929_[美]理查德•布雷特尔著_9787208107878

　　《现代艺术：1851—1929》探讨的是西方艺术发生剧变的历史时期，权威性地总结了现代艺术勃兴期间的文化、经济和历史状况。作者扼要介绍了这一时期的各主要流派：写实主义、印象主义、后印象主义、象征主义、立体主义、超现实主义……；着重考察的是现代艺术产生的条件、艺术家的回应，图像/现代主义的发展，极有创见地讨论了莫奈、高更、毕加索和达利等人的目标与成就——美与怪诞，并涉及了资本主义的扩张、殖民主义、国家主义、国际主义及博物馆等问题；围绕再现、想像、感觉和性等问题，本书探讨了各种形式的作品，提供了了解这一时期的美术和摄影的全新门径。布雷特尔的阐释言简意赅、清晰深刻，同时还罗列了许多参考书目，方便了读者更进一步的阅读、研究。

现代艺术运动
现代艺术史通常被书写为一个以时间顺序排列的松散运动史，其中大多数运动的流行名称都来自它们阐发的观点。这样写出的艺术史客观如实，因为它试图重述那些艺术家或他们亲密的拥护者们曾经使用的专门用语和美学语言。在规范的艺术史中，如乔治·赫德· 汉密尔顿（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880 —1940年的欧洲绘画和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880 —1940），学者按照这样的体例明确设定了大多数艺术运动，现代艺术史的书写便以巴黎的艺术为主体，同时提及别处艺术团体的发展。可以从下文提到的两类团体来思考这些运动。
意大利文学史家雷纳托· 波焦利（RenatoPoggioli）令人信服（又简明易懂）地描写了现代艺术和文化中的先锋派。[1]根据他的定义，先锋派团体都很小，有着精确而短期的目标。然而，在接受这种对先锋派的实证主义的、不容反驳的读解之前，重要的是要记得某些现代主义团体，比如1880年代出入于咖啡馆的工人阶级们、像达达主义这样的无政府主义团体，它们都拥有虚无主义的反等级品格。这样就很难把他们看作是一种超越了，而只是一种叛逆行动。所有较小的先锋派和反等级运动与较大的运动都有着天壤之别，那些较大运动的理论立场透露出对获取长居统治地位的渴望。
尽管很多人把现代艺术史描述成先锋或反等级的团体与脱胎于它们的艺术运动之间的相互影响，但有一点却已证明，即不可能在书写中对这些艺术流派名称只字不提或更换，现代主义、立体主义、表现主义的名称，或其他专称，如纳比派、象征主义、奥费主义。现在，当以一种更宏大的批评性的超然姿态来不偏不倚地回顾现代主义时，我们得到了一个重估这些术语的机会，甚或考虑对它们弃而不用。[2]
先锋的或反等级的团体，或者更大的艺术运动，这些现代学术名词是如此广泛普及、无孔不入，以至于其诋毁者们也经常不知不觉地使用它们，因为这样的分类简单易懂。由于这些专称在今天的学生和普通大众中间已耳熟能详，所以接下来的正文将从细述这些按主义界定的艺术史开始。针对这种主义之分，我将构建一种更简单、灵活的审美范畴的双重系统，从而延伸、扩展艺术史的传统书写。
写实主义
公认权威的写实主义艺术家莫过于伟大的法国画家古斯塔夫·库尔贝，他的杰作《画室：一个概括我七年艺术生涯的真实寓言》经常被认为是写实主义运动的视觉宣言。［图3］这幅画和大量库尔贝的其他作品一起，在一个专门搭建的建筑中展出，这个名叫“写实主义”（LeRéalisme）的展览以抗议的姿态独立于1855年国际艺术展之外。库尔贝的这幅巨幅画作将伦勃朗、哈尔斯画作阴郁昏暗的色调与委罗内塞绘画的惊人尺度和宏大信念融为一体。它的自信；它对现代艺术所处城市环境的接受；它那相对粗糙而快速的创作技巧；它自我宣称的写实主义都区别于它诞生之前的任何19世纪绘画，它为绝大多数胸怀壮志要达到像它一样的高度的创作设立了标准。然而，当考察真实的欧洲和美国的写实主义绘画——即以库尔贝的艺术为标准来界定的写实主义——时，我们发现写实主义运动具有鲜明的多样性。[3]
写实主义反映了艺术主题的变换，从对古代或中世纪的历史、文学和宗教主题的描绘转变为库尔贝凿凿言称的“真实寓言”（realallegories）的描绘：寄寓了形象、道德、宗教和政治意义的主题。写实主义可以被定义为第一个自觉的现代艺术运动，它创造出了复杂多样的、引人注目的、间接性的（mediated）艺术作品［图4］。写实主义存在两种截然不同的表现方式。第一种，我称之为直接的写实主义（TransparentRealism），它保留了描述出绘画空间和形象或结构组合的学院派技巧，但是却不再表现传统的意象（那些出自历史、宗教或文学的意象），代之以取自于现代生活的主题。所以，在如英国画家威廉·鲍威尔· 弗里思（William Powell Frith，1819 — 1909）的《火车站》（The RailwayStation，1862）这类作品中，表现的是公共性的现代主题，营造出了一种现代性意味［图5］。另一条通往写实主义的道路，间接的（或自我意识的）写实主义（Mediated/self-consious
Realism），画家仅仅靠涂抹颜料来传递他们作品中的现代性和意义。库尔贝和他的追随者们创作了结块的、厚涂的画面，抛弃了清晰的线性结构。他们的画面总拥有一种灰泥墙体或粗糙壁画的特征。在这些作品中，最极端的则是塞尚和卡米尔·毕沙罗（Camille Pissarro，1830 — 1903）从1860年代开始创作的调色刀绘画，艺术家的风格粗野而自信放肆，艺术家的力量凌驾于他创作的主题之上，成为作品的真正主题。这时，画家对媒介的操作本身至少和其描绘的主题一样强大有力。这个附加的价值在我们思考摄影术这一新兴普及的媒介与写实主义的联系时显得非常重要。
早期摄影的两种技术太过泾渭分明，其中之一，银版照相法，或它的升级技术，玻璃版照相法，表现了（在充分显影时）绝对平稳而清晰的线性图像结构（直接的写实主义，见图46）；同时，第二种技术，即碘化银纸照相法或纸负片工艺，得到的却是较为粗糙的图像，它是靠色调的团块显露出所拍的主题，从某方面来讲，这种色调的意义要胜过画面中的物像轮廓（间接的写实主义［图47］）[4]。

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