《世界影史经典名片精读 第2辑》收录了电影《非常公寓》《海上花》的精读文章，由作者葛颖、陈黛曦逐个镜头反复观摩之后精心打磨而成，是经典的拉片教案。所谓拉片，就是精细地研读一部影片，逐个镜头分析画面及视听语言背后暗含的线索。本书配有大量精美的电影插图，带领读者穿越银幕内外，探寻电影奥秘，体验视听盛宴。此外，通过作者葛颖、陈黛曦对《非常公寓》《海上花》的解读，读者得以窥见不同时代背景下的爱情样本，看清社会结构、人性欲望，更准确、更专业地理解影片。
你真的会“看电影”吗？
① 一本电影学院的拉片秘籍，破解镜头背后的视听密码！让爱电影的人，换个角度看电影，看懂导演拍了什么，更看懂导演为什么这样拍！
② “行走的电影百科全书”葛颖、“陈小姐的十五楼”主理人陈黛曦诚意之作！经典电影拉片实战第二弹！
③ 《非常公寓》《海上花》，拆解电影里的爱情样本，解读饮食男女的真情假意。
④ 四色印刷，裸背线装，500+全彩电影插图，沉浸拉片，解码光影。
2002年，我在闷人的梅雨季参加一门叫作“视听元素分析”的电影专业考试，整张试卷就一道题：“用三层意义场阅读方法阐释电影《椅子》。”全班傻掉。开考半小时后一女生从后排起身，走上讲台问授课老师：“有烟吗？”如此挑衅的一幕，在20多年前的电影学院可不算是小场面，不想老师竟没有半点犹豫，当着全班同学的面为女生点燃一支烟。这位老师名叫葛颖，那一年他33岁，刚出版了专著《电影阅读》。这篇前言将要介绍的电影阅读方法既是20多年前难倒我的考题，也是现在做“陈小姐”剧评播客时我使用的批评原理。这是一套为电影量身定制、适配于电影本体研究的美学思想，它成形于《电影阅读》，为葛颖所创。书中系统地提出电影的三层意义场——表层意义场、深层意义场、核心意义场，分别对应“拍了什么”“如何拍的”“为什么拍”。葛颖将电影视为一个独立的表意系统，而非诸多艺术样式的综合体，极具创见地提出了阐释该系统的方法论。《电影阅读》由上海大学出版社于2002年出版，2007年由复旦大学出版社更名为《电影阅读方法与实例》再版，可惜的是，一直以来它并没有引起学界、电影创作界应有的重视。虽然也获得过全国与上海市的奖项，但它鲜少被引用、被使用的情况，显然与它的理论贡献价值存在巨大反差。而今，当我重新梳理这套方法，追忆似水年华，洄游溯源，最先闯入思绪的竟是那支考场上的烟。那一幕让我觉得这人能处，并燃起了对他思想的兴趣。
在世纪之交，用“阅读”两个字来表征电影的审美活动，在国内无疑是超前的。在人们当时的观念中，电影是用来看和听的，文字才是用来阅读的。据说，为此《电影阅读》出版前还有一番舌战。但事实却是，20世纪60年代以后，人文科学与社会科学的研究便进入一个如火如荼的结构主义时代。在结构主义学者的视野中，作品不再称作品，任何形式的作品都会被他们看作是一个具有某种结构的文本（TEXT）。既然是文本，便可阅读。阅读一词在此语境下的意指已脱离其约定俗成的含义，指的是对文本结构状况的找寻与破译。我将葛颖的那套研究方法置于现代电影理论的研究谱系中，发现它或多或少地继承了电影第一、第二符号学，葛颖的“三层意义场”阅读方法甚至可说是电影第三符号学。然而，无论是先出版的《电影阅读》，还是后修订的《电影阅读方法与实例》，在我看来都存在巨大的遗憾。这个遗憾便是当初年轻的葛颖未将研究成果（三层意义场阅读方法）一步到位地写成美学新思想（第三符号学）。他似乎刻意绕开了对观念本身的溯源与界说，存心隐去它在电影符号学谱系中的位置，导致《电影阅读》在理论的建构上，本质上只是个半成品。它贵在呈现了批评的实战方法，缺在呈现思想的脉络。
专业的影评不是观影后的随感，而是用一套科学的方法对创作所做的校验。法国电影理论家克里斯蒂安·麦茨所创立的电影第一符号学，是首个将结构主义语言学作为方法去研究电影语言系统的批评理论。麦茨将索绪尔的现代语言学作为一种工具，用它来科学地阐释电影。在麦茨眼中，电影也是一个语言系统，有特定的语法与修辞，他认为电影的创造一定也有某种可循的规律。正如物理学家一度想找出一个可以解释万物的公式一样，电影学者也总是想找到一套用来诠释电影创作规律的批评方法。在第一符号学时期，麦茨为分析影片的叙事结构提出了八大组合段，另一位意大利的学者翁贝托·埃科提出了电影影像的十大符码与三重分节。分歧在所难免，但有一点是肯定的——电影第一符号学的诞生使电影批评迈入了严谨、规范的现代学科的行列。从此，解读电影文本的工作就是将构成影片的视听元素视为语言符号，并对这些符号在文本结构中所发挥的功能以及彼此之间的关系进行剖析与评判。评价电影不再是仅仅依托观者的感性经验去抒发感受，而是有了科学的分析方法。葛颖的“三层意义场阅读方法”就是在这一理论思潮下结出的一颗科研果实。
随着电影符号学研究的深入，第一符号学作为批评方法渐渐地露出了明显的短板，无论是八大组合段还是三重分节说都太过机械、僵化，说穿了就是批评方法过于粗糙，无力因应电影文本的丰富性以及创作者的风格差异，人的能动性被封闭的结构扼杀了。正是意识到这个问题，包括麦茨在内的结构主义学者们开始尝试将意识形态理论和精神分析理论引入电影符号学，将研究视野从封闭的文本结构进一步拓展至观看心理。自20世纪70年代初期起，电影符号学的研究对象开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统，电影第二符号学也由此慢慢成形。我之所以认为葛颖的那套方法可被命名为电影第三符号学，既因其与第一符号学系出同根，皆可追溯至索绪尔的结构主义语言学，又与第二符号学的路径相似。但它对第二符号学的修正，或
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葛颖：著名电影学者，被称为“行走的电影百科全书”。1991年至1994年任职于上海电影制片厂文学部、创作二部。1995年至今，任教于上海大学上海电影学院，教授各国名片读解课程。出版专著《电影阅读》《漂移在影像的河流上》《电影阅读方法与实例》《葛颖点电影之世界影史50名人传奇》《世界影史经典名片精读》（第1辑）等。
陈黛曦：“陈小姐的十五楼”电影专业评论品牌栏目主理人，专栏作家、文艺评论家、前上海电视台导演、制片人。上海大学上海电影学院校外导师、上海视觉艺术学院特聘教授。
节选自《非常公寓》一章
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开场即命运。这个位于片名之前出现的珠宝店场面，在剧情层面上呈现了即将大婚的马克斯前来挑选婚戒，是对主人公当下状况的重要说明。同时，珠宝商对三枚戒指的介绍，无疑是对尚未出场的三个特征各异的女性的隐喻式解读，而马克斯的难以取舍，简直就是对后续情节的预告，更可理解为对主人公性格中选择障碍的揭示。
我们完全有理由得出以上结论，有一定观影经验的观众，尤其是对所谓视听元素敏感的观众，不难看出导演没有采取那种常规的表现买卖的调度方式，或者干脆说吧，这场戏的设计要领是假买卖之名，行算命之实。由此，无论是室内偏于低调的照明效果，还是私密的环境气氛，甚至对珠宝商的饰演者在年龄、容貌、气质、语音、语调等诸多方面向巫师形象的靠拢（图4），以及拍摄谈话时不断收小景别（图3、4、5、6），企图带动观众进入人物内心世界的镜头语汇，都成功地延伸了选购婚戒的直接意指，探入了命运的疆域。
然而仅将三枚戒指视为是对三位女角的解读，未免低估了作者（吉勒·米穆尼既是导演又是编剧）处理爱情题材的野心。我们当然非常同意本片中的三名女性角色代表了现今生活中相当一部分女性的特质，借用恩格斯对现实主义创作方法的概括，即她们都是典型人物。但作者显然更愿意以她们的特质来映射构成这种特质的社会思潮与背后的社会结构，这一创作动机完全可以从莎士比亚的《仲夏夜之梦》、契科夫的《海鸥》等戏剧情节为什么被嵌入影片，形成与《非常公寓》深度的互文关系得以印证。也就是说，《仲夏夜之梦》《海鸥》《非常公寓》分别对应了资本主义萌芽、垄断资本主义、晚期资本主义三个历史阶段中有关男女关系的思考。在此意义上，所谓开场即命运就不仅是针对马克斯的个人命运，而是企图揭示爱情在资本主义生产关系中多舛的历史性命运，这才是三枚戒指的真正指涉。
当然，明了以上结论，需要通观全片，我之所以提前揭晓，是为了提请诸位打起十二分精神，以高度的注意力来面对这部高密度的影片，切莫将之视为一部类型化的通俗爱情电影，虽然它在叙事上显然运用了类型策略。作者对这场开幕戏的设计，其实并不苛求首次观影的观众即时了然， 而是留待观影完毕或多次研读后回味。
我们将要穿越的这个迷雾重重的故事，每一处分叉点都有作者精心设下的暗记，我们置身其中，并不拥有全知的优势，而是和所有人物一样， 只得到局部的信息。就像马克斯出场时的框式构图（图2），这种将人物封闭于画面局部、暗示其只知其一的拍摄手法，几乎运用于本片的所有人物，且贯穿全片，很好地配合了以意识流结构的悬疑式叙事，有效地调动了我们双向缝合的欲望。即随着影片的播放，观众在横向上拼接叙事碎片，在纵向上置换叙事意义，一个不断朝向完整（故事的真相），一个不断朝向深刻（表达的真相）。
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