贾平凹·序
费秉勋，西安蓝田人。二十世纪六十年代曾在陕西省仅有的一家杂志社当编辑，八十年代任教于西北大学中文系。他当编辑的时候，我还是一名学生，经他力荐，发表了我第一篇作品，从此我走上了文学之路。我就一直叫他老师。
我们交往了五十年，既是师生，更为知己。同在一个城里，常常是一月两月没见了，想着该去看看他吧，他却就来了。但我们见面并没多话，喝喝茶，看着日光在窗台流过。他说走呀，起身就要走。我送他到电梯口，电梯口就是我的村口。
费老师除了教学、做学问，再就是搞文学与艺术的评论。他似乎从不在主流之列。出席会议，总是安静地坐在一旁，点名到他发言，拘束起来，脸上表情羞涩。但他每次观点独立，语惊四座。以至于任何场合，众声喧哗，到最后了，大家都扭头看他，听他怎么说。他的己见，或许不合时宜，引起一些非议，而时过境迁，他的观点又最有价值。
费老师拙于交际，但追随者甚众。
晚年后，他因老得丑了，闭门不出。我去看他，他有时面对着白墙，呆坐半天，有时却在从窗外射进来的光柱里数那些浮物，天真像个儿童。
他才情横溢，兴趣广泛，在文学评论上，音乐、舞蹈的理论研究上，颇多建树，而书法、操琴、卜卦又独步一时。
他形象柔弱，性格倔强，不趋利避害，自守清白。我读书读到古人的一联语，“秀才风味，前辈典型”，拿去让他看，说：你百年后我给你写这八个字。他说：我都死了要它何用？
他于二〇二三年七月去世，临终遗言：鸟儿喜鸣，我奔极乐。
费老师放下人世间的一切去了，而人世界却珍贵着他的著作。曾经出版的再版，散落的篇章收集在编，风气流传，现象可观。
2023年8月2日
悲壮的太古神话
神话，是每个民族最早的文学。每个民族的神话，都是该民族文化精神的源头。我们研究中华民族的悲剧文学，应该从神话研究起。
那么，我国古代神话中究竟有没有悲剧？我们到我国古代神话中去找悲剧，会不会扑一个空？如果我们找遍中国古代神话竟然找不到一个悲剧，那么，说中国没有悲剧，就可能有道理，因为我国文学的源头上压根儿就没有悲剧，其后文学中没有悲剧，这就是顺理成章的。然而事实恰恰相反，在我国古代神话中，可以看到这样一个令人惊奇的现象：几个最古老的、保存得比较完好而没有遭到古代学者篡改的神话，差不多都是悲剧性的。夸父逐日、精卫填海、刑天舞戚、鲧禹治水，都是这样的神话故事。女娲补天虽然说不上是悲剧性的，但只是个别。悲剧性神话占了如此大的比重，足以说明悲剧精神是我国太古神话的重要特征。
夸父逐日等四个悲剧神话都保存在《山海经》中。“夸父逐日”在《海外北经》，“精卫填海”在《北次山经》，“刑天舞戚”在《海外西经》，“鲧禹治水”在《海内经》。鲁迅认为《山海经》是“古之巫书”（《中国小说史略》），这是很有眼光的。《山海经》大约成书于春秋战国时期，这个时代的思想固然十分活跃，但那时的儒、墨、庄、老、法各家，似乎都不会搞出《山海经》这样一部奇书来。这很可能是古巫传下来的一本神话总集，特别有可能是南方的巫书。从《楚辞》中看，楚国祀神的时候，人们便进入了五彩斑斓的神话世界。在《离骚》和《天问》中，我们可以看到的是和《山海经》完全相同的神话世界。《离骚》中的扶桑、悬圃、羲和、丰隆、宓妃、巫咸、凤凰承旗、飞龙驾车，《天问》中的天柱地维、旸谷、烛龙、鲧化黄能、腹生大禹、九首相柳、十日并出、启偷天乐、羿射河伯、大舜服象等楚国神话，几乎都可以在《山海经》中找到记载。这说明《山海经》是一部南方的巫书。
巫在那时是沟通神与人之间的使者，是政事的参与者，地位是在史官之上的，绝不相当于后来的跳大神者。巫保存神话，比历史学家、哲学家、文学家都要忠实。史学家把神话历史化，哲学家把神话作为构筑寓言的材料，文学家给神话浸润了过多的主观感情，而巫则忠实地祖述前代传下来的神话故事，他们对保存上古神话是有着特别功绩的。
神话是原始初民对于现实世界的一种认真的解释，包含着初民的宇宙观、信仰、思想、道德等等。这些神话的产生，就像文明时代的科学家搞天文学、地质学、生物学等一样严肃认真，并不像现在创作童话、科幻小说那样浪漫和随意。马克思说：“任何神话都是用想象和借助想象征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化。”神话是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然界和社会形式本身”（马克思《〈政治经济学批判〉导言》）。先民之所以用想象征服自然力以形成神话，并不是故意不用科学方法，不用现实的人力和物质力量，而是那时生产力水平太低，经验和知识太少。作为人类的童年，原始初民的思维特点，其形象性、幻想性与幼稚性是成正比的，所以他们创造的原始神话具有永恒的艺术魅力。
别看原始人知识和实践经验的积累还少得可怜，但他们却总是想在认识领域攻克一些宇宙人生的大问题：世界是怎样来的？人是怎样形成的？天上的太阳月亮是怎么回事？如此等等，目标很大，问题很难，又无科学资料，因而便求救于幻想。然而必须看到，这种想象和幻想，在他们看来毫无疑问是正确的、无可非议的。他们不是有意地乱搞浪漫的猜想，所以马克思说这是“用不自觉的艺术方式加工”。如果这种艺术加工是自觉的，那就成为像现在的童话、科幻小说一类东西了。它的美学价值和认识价值也就会大大降低。正如拉法格说的：“神话既不是骗子的谎话，也不是无谓的幻想的产物，它们不如说是人类思维的朴素自发的形式之一。只有当我们猜中了这些神话对于原始人和他们在许多世纪以来丧失掉了的那种意义的时候，我们才能理解人类的童年。”（拉法格《宗教和资本》）
根据以上的观点，我对夸父逐日等四个神话的内容实质有以下一些理解。
这些神话反映了人类同自然以及人类社会斗争中顽强奋发的精神。在斗争过程中，主人公的形体都遭到毁灭，给人以崇高悲壮的审美感受，都是最纯正的悲剧。
夸父应当是一个部族的群体之名。夸父逐日是人类对自然斗争的一种回忆。在人类的原始意识中，万物跟人类一样，都有感觉、感情、思想、意志等。夸父把太阳看成有生命的东西，因此要和它比个高低，《大荒北经》甚至说夸父想把太阳追到它落下去的虞渊去，把太阳赶上（“欲追日景，逮之于禺谷”）。这反映了我们的祖先探求自然奥秘的伟大精神，为了探索太阳的究竟，掌握它，征服它，他们顽强不屈，以至牺牲自己的生命。
在自然界中，先民最注意的目标之一就是太阳。因此有帝俊的妻子羲和生了十个太阳的神话，又有羿射十日的神话。太阳和人类的关系实在太密切了，没有它，世界就变得一片漆黑；而炽烈阳光的照射又会晒死草木，炙干河水，造成大旱。这个悬在空中的火球，每天从东方出来，不慌不忙地走下西山，从它休息的扶桑升起，最后到西边的虞渊去睡觉。对于这个东西，先民进行了许多思考，尝试着和它打交道，而夸父正是人类和太阳较量、企图弄清它行迹的伟大代表。
精卫填海也表现出万物有灵的原始意识。东海显然是人格化的，它溺死了女娃，女娃就对它有一股浩大的怨气，想用木石把它填掉。这也反映了人类不认识大自然的本质，又企图征服大自然的愿望。这时候人在大海面前是不自由的，故事散发出来的还是一种浪漫的情绪。
这两个神话都表现了人类在和大自然斗争过程中一往无前、不甘失败、一斗到底的崇高精神，都体现出自然“人化”的某种进程。自然的“人化”同时走着互相渗透的两条路线：其一是幻想性的自然的人格化，这是幼稚的、浪漫的、艺术型的；其一是实践性的自然的功利化，这是成熟的、现实的、科学型的。古代神话也在促使着自然成为“人化的自然”，这种自然的“人化”，是属于前一种类型的。
刑天舞戚的悲剧神话，是先民对部族间社会斗争悲剧的一种回忆。说是“争神”，实际应是部族之间的生存竞争。在那时，人类开发自然的历史还很短，生存的条件很差，环境很艰苦，有限的自然资源只能供给有限的人生活下去，这样必然会发生部族之间的斗争。刑天与帝争神，争夺对一个地带的控制权，而在斗争中被击败，但这个部族并未就此沉沦下去，他们凌厉不屈，还要与“帝”继续进行抗衡。
有一个奇特的、值得研究的情况是：上面三个悲剧神话的悲剧主人公，都是炎帝系统的人。精卫是炎帝的小女儿变的；夸父的爷爷是后土（《山海经·大荒北经》：“后土生信，信生夸父。”），而后土是炎帝的后裔（《山海经·海内经》：“炎帝之妻，赤水之子听生炎居，炎居生节并，节并生戏器，戏器生祝融，祝融降处于江水生共工……共工生后土。”）；刑天则是炎帝的乐工（《路史后记》：炎帝乃合刑天作《扶犁》之乐）。
这说明以炎帝为首领的这个神系，是一个悲剧的神系。
鲧禹治水是一个更复杂、背景更宏阔的神话。它反映着人与自然斗争和人类社会斗争两个方面的内容。洪水滔天，鲧窃了上帝的息壤去治水以拯救人类，帝却派火神祝融把他在羽郊处决了。这里的“帝”，就像希腊神话中的宙斯，是一个恶神，专门和人类作对，而鲧恰像普罗米修斯，他富于仁爱之心，给人类办好事，但受到的却是残酷的惩罚。鲧禹治水和埃斯库罗斯的悲剧《被缚的普罗米修斯》一样，给人崇高悲壮的感受。
太古神话为什么多是悲剧呢？这只能到当时的物质生活和社会存在中去找答案。那是一个悲剧的时代，人在强大的自然灾害面前，大批地送掉生命而束手无策。但是从猿到人及其后这上亿年的实践经验，却牢固地潜藏在先民的意识中。这就是，人类只有奋斗，只有自强不息，才有生路。所以在这些悲剧神话中，斗争始终是它的灵魂和思想中枢。
我国太古神话，有它们共同的美学特征。作为我国悲剧文学的源头，太古悲剧神话的美学特征对后世文学产生着很大的影响，同时这些美学特征在我国悲剧文学中，也不断发生着变异。这些美学特征可以分以下三点来谈。
1.悲壮崇高
上述四个神话最基本的美学特征是悲壮崇高。夸父的实体在我们的想象中是非常雄伟高大的。山岳是高大的，而他好像比山岳更高大，一口气就可以把黄河喝干，拄的拐杖可以化为桃林。他不但形体高大雄伟，行动也磅礴豪迈，在追逐太阳时跨越三山五岳如走泥丸。唐人笔记《朝野佥载》中记载：“辰州东有三山，鼎足直上，各数千丈。古老传云：邓夸父与日竞走，至此煮饭，此三山者夸父支鼎之石也。”这样富于壮志的巨人的死亡，的确能给我们极悲壮的感受。
相映成趣的是，精卫鸟的形体很小，她小巧玲珑，但填海的壮举给予我们的感受仍然是壮美的。夸父以其形体的雄大给我们形成壮美感；精卫也给我们以壮美和崇高感，这主要在于她的行动。而且这里还暗含着一种对比，一只小鸟，所要填平的却是滔滔的大海。大海有着浩渺的规模和无穷的力量，这具备着形成壮美的素质。形体很小的精卫鸟要填平如此的大海，这就把对象的素质转化到自身上去，反衬出一种激人奋发的力量，于是崇高就从实体转化为一种浩气，由物质转化为精神。
刑天的崇高感是从他形体的残缺、畸形，甚至丑陋中得到表现的。这样的形体如果不是反抗强暴，不甘屈服，而是危害弱者，那就不仅不是崇高，而是一种丑恶了。刑天形体的残缺和畸形，是在反抗强者的过程中遭受摧残所致，而他能在无头的躯体上因陋就简地发挥一种有限的再生能力，在胸部和腹部生出眼睛和嘴巴来，使他继续表现出生命力和反抗性来。凌厉不屈是刑天崇高感的主要特征，这和夸父、精卫都有所不同。夸父主要表现为宏阔博大，精卫还带着几分娇小的柔美，刑天主要是凌厉。丑转化为美，这是西方近代美学才提出来的课题，而在我国太古神话刑天舞戚中却早已显示出这个理论命题。
以上三个神话的壮美，都是通过悲剧主人公较外露的行动表现出来的；鲧的悲壮感却是一种含而不露的深沉的表现。帝杀了他，他一声不吭，不像精卫的设法报复，也不像刑天的挥舞干戚以示不屈，他的尸首默默地躺在羽山下，三年也不腐烂，直到用吴刀去剖割他，他才从肚子生出禹来。鲧始终没有正面和帝去斗，但他那股沉默的力量，却显得特别强大。在他和帝的矛盾对抗中，究竟哪一方强大？谁胜利了？我看是鲧强大，是鲧胜利了。因为帝最后不得不用鲧治水的老办法，即“布土”的办法来填塞洪水。《淮南子·地形篇》说：“禹乃以息土填洪水，以为名山。”又说：“帝乃命禹卒布土以定九州。”这个“卒”字是很耐人寻味的，帝最终不得不走鲧的老路，这岂不是自打耳光，显出鲧的强大！
2.生命换形
以上四个神话的悲剧主人公都遭受牺牲和毁灭，但是他们在精神上都是胜利者。他们在威力无比的上帝、东海、太阳面前不服输，甚至知其不可为而为之。他们的斗争精神是那样专注、执着，一往无前，信心十足，这种坚韧雄毅的气度，是中国悲剧文学中极宝贵的精神遗产。
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