本书从甲骨文、金文、篆书、草体、分书、楷书、帖学、碑学等专题展开, 以500余幅历代作品为例, 不仅完整地叙述了中国书法艺术的发展历史, 包括从甲骨文到楷书字体的沿革变化, 以及从帖学到碑学再到碑帖结合的经典样式的探寻过程; 亦将书法艺术纳入各个时代的思想文化大背景之下, 关注书法演变的内因与外因; 并考察各种风格和学说在历史上产生的影响, 讨论它们的价值和意义, 为今天的继承和创新提供参考和借鉴。
沃兴华先生所著《中国书法史》，是一部具有真正学术意义的书法史专著。作者旁征博引，图文并用，在勾勒中国书法史发展过程的同时，注重阐发其间蕴藏的规律，时有精彩而独到的见解。
《中国书法史》在严格意义上说是一本历史著作。
历史研究应该遵循什么原则？历史学家从来就没有统一的认识，曾经最为流行的实证主义认为，历史学的任务就是对事实的搜集与编排，通过内证外证，弄清历史事实发生的真相，按照历史的本来面目来编写历史。但这种观点受到了各方面的质疑，有的史学家认为，人类的历史不是单纯的事件过程而是行动的过程，而行动受思想支配，因此，历史学家的任务是用自己的全部智慧去重演这些思想过程，一切历史都是思想史。也有的史学家认为，历史学家在著述过程中，无法摆脱他所处的时间和空间的限制，排除主观偏见的影响，历史学家对史料的选择与解释无一不是在主观意识或偏见的支配下所进行的，因此不存在纯粹的、客观的历史。还有的历史学家进一步指出，历史是由活着的人和为了活着的人而去重建的死者的生活，它是由能思考的、痛苦的、有活动能力的人发现了探索过去的现实利益而产生出来的，重建过去不是目的，目的是它受到现实利益的推动，而具有的一种现实意义，历史在历史学家的选择之中，不再能够完全重建和再现过去的真实存在，它与某种价值相关联，随着时代变化而变化，并不具有普遍的有效性，基于这种认识，一切历史都是当代史，一切历史都是当代人的历史。
上述各种观点在史学界争论很大，结果谁也不能说服谁，这说明它们都具有某种合理性，体现了历史科学的某一侧面。于是，有人将它们综合起来，为史学研究框定了一个大致范围：明变、求因和评判。二十世纪初，美国学者梯利在所著《世界哲学史》的前言中提出了这三大任务，后来，胡适先生把它介绍到中国，在所著《中国哲学史大纲》的导言中作了比较详细的阐述。现在，我将他所列举的哲学思想方面的例子改换成书法艺术方面的例子转述如下。
一、明变。完整地描述书法艺术的发展过程，使读者知道古今字体与书风变迁的线索，这是书法史研究的首要任务。例如甲骨文、金文、篆书、分书、楷书等各种字体是怎样因循损革、新旧隆替、不断嬗变的。具体来说，同样一种篆书字体，在书写风格上，秦代、汉代直至清代各不相同，也有一个追时代变迁、随人情推移的演变过程。这些过程必须得到清晰而有条理的表述。
二、求因。研究书法史，不但要描绘字体和书体演变的过程，还要将这种演变放到当时的社会环境中去加以考察。例如，为什么在明末，书法的幅式和风格会出现如此巨大的变革？为什么在清末会出现碑学大播的局面?这里面就包含有书法家的个人才性、所处环境和时代氛围等原因，揭示出这些原因，书法史就不只是字体和书体的演变过程，而且还是人的行动和思想的发展过程。
三、评判。描述了字体、书体的演变过程，揭示了导致这种演变的原因之后，书法史研究所面临的重要任务就是对历史作出评判，也就是把各种风格和学说在历史上所产生的影响和效果表述出来，讨论它们的价值和意义，为今天的继承和创新提供参考和借鉴。
这三方面的任务在明变中强调对事实的搜集与编排，在求因中强调对现象的解释，在评价中强调研究的现实意义，比较全面地反映了上述历史研究所应遵循的各种原则。这样的著作，读者看了以后，既能明白历史演变的过程，又能明白演变的原因，从知其然进而到知其所以然，最后还能知往鉴来，指导自己的创作实践。因此，对书法史著作而言，三大任务缺一不可，它是检验一部书法史著作是否具有学术价值，是否具有当代水平的重要标准，只有围绕这三大任务去编写的书法史才算得上是一部真正的书法史著作。
沃兴华，1955年生于上海，复旦大学文博系教授、博士生导师。当代书法家。著有《中国书法史》《书法技法新论》《书法创作论》《形势衍》《从创作到临摹》《米芾书法研究》《认识书法》等三十余种。主编《中国书法全集•秦汉简牍帛书》《义务教育三至六年级：书法练习指导（实验）》，参与编著《金文大字典》等。
前 言 1
再版前言 5
目 录 6
第一章 绪论 1
第一节 书法的定义 1
第二节 艺术中的艺术 8
第三节 最普及的艺术 14
第二章 甲骨文 17
第一节 概说 17
第二节 甲骨文字简述 20
第三节 甲骨文书法的风格特征 22
第四节 甲骨文书法的研究和创作状况 24
第三章 金文 28
第一节 青铜器概说 28
第二节 发展过程 30
第三节 鸟虫书 37
第四节 金文书法赏析 39
第五节 汉以后的金文书法 41
第四章 篆书 44
第一节 古籀大篆 44
第二节 小篆 46
第三节 汉篆 48
第四节 汉以后的篆书 51
第五章 草体 54
第一节 概述 54
第二节 先秦草体 57
第三节 秦国草体 59
第四节 汉代草体 61
第六章 分书 72
第一节 概论 72
第二节 分书的产生 73
第三节 分书的繁荣 80
第四节 分书的衰变 82
第七章 楷书 85
第一节 概论 85
第一节 魏晋时期的发展 86
第二节 隋唐的繁荣 101
第三节 唐以后的衰变 105
第八章 帖学 108
第一节 概论 108
第二节 书法自觉时代的开启 112
第三节 魏晋时期的清朗俊逸 119
第四节 关于晋人尚韵 126
第五节 隋唐五代的正反合发展 135
第五节 关于唐人尚法 142
第六节 宋代的革新 152
第七节 元和明初的复古 163
第八节 明中后期的综合与革新 183
第九章 碑学 197
第一节 概论 197
第二节 前碑学时期 198
第三节 碑学的觉醒 207
第四节 碑学的发展 212
第五节 碑学理论的建立 214
第六节 碑学的繁荣 223
第七节 碑学的成熟 226
第八节 碑学与帖学的区别 229
第九节 碑帖结合 230
第十节 碑帖结合的发展趋势 237
结语 241
第一章 绪论
书法艺术的定义是什么？表现内容是什么？表现形式又是什么？这些问题是一切理论研究的基础，它们虽然不属于历史研究的范围，但是会影响到对史料的选择和理解，非常重要，尤其在对过程的求因和评判时，显得更加重要，因此本书在开讲中国书法的历史之前，先就这些问题作一番阐述。
第一节 书法的定义
古往今来，书法的定义很多，它们都是从某个特殊角度切入，根据书法艺术的某一方面特点，采用不同的方法来进行表述的。有的偏重表现内容，说“书者法象也”，书法是对自然万象的模仿；或者说“书者心画也”，书法是作者思想感情的流露。也有的偏重表现形式，认为书法特别讲究结体造形，故称之为“造形的艺术”；认为书法主要以线条为表现手段，故称之为“线条的艺术”，最近几十年，书法创作越来越强调章法，又有人称之为“构成的艺术”。还有的借鉴西方艺术理论，因为书法不表现具体物象而称之为“抽象的艺术”；因为书法特别重视情感表现而称之为“表现的艺术”……众说纷纭，莫衷一是。
其实，所有这些定义都属于“一隅之得”，既不能全面反映书法艺术的基本内容，又不能本质地揭示它与其他艺术的区别，都很片面，如果用它们来研究书法历史，肯定会顾此失彼，产生很多疏漏，因此本书开门见山，先来对书法做一个比较完整的定义，所谓完整就是尽可能地把它的各项基本要素都包括进去。
仔细分析，书法的要素包括三个方面，第一为表现内容，也就是作者的创作意图，它是自然万象经过人的观察，理解，取舍和综合之后留在心底的一种意象。第二为表现对象，即汉字，因为意象是通过点画结体和章法的造形变化以及组合关系表现出来的，所以汉字是表现工具，或者说载体。第三为表现方法，也就是书写，打个比方，意象是货物，汉字是载体，而要将货物装到载体上去，必须有一个搬运的环节，那就是书写。
书写特别重要，清代书法家周星莲说：“前人作字，谓之画字，后人不曰画字，而曰写字。写有二义，《说文》：‘写，置物也’，《韵书》‘写，输也’，置者，置物之形；输者，输我之心，两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字，写字之义两失矣”。他特别强调书法创作必须在写字的同时能够‘输我之心’，将意象寄予到点画，结体和章法之中，如果不能将二者合而为一，那就不能叫艺术，不能算书法。
综上所述，书法的要素包括了表现内容（意象），表现对象（汉字）和表现方法（书写）三个方面，它们之间的关系为：汉字是载体，承载的是意象，而把意象输入到汉字载体中去的方法是书写。明乎此，完整的定义也就清楚了：书法是通过汉字的书写来表现审美意象的艺术。根据这个定义，我们可以得到判断一件作品是不是书法的三个标准。第一，因为书法是表现意象的，所以实用的作为语言记录符号的写字不是书法。第二，因为书法的表现对象是汉字，所以虽然表现方法是书写的，但不写汉字的作品不是书法。第三，因为汉字的表现方法是书写，所以即使表现对象是汉字，但不是书写的也不能称为书法。研究书法艺术的历史，必须以符合这三个标准的作品为讨论对象，缺一不可。
书单推荐
