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本书分为上下两册，精选了汪曾祺关于文学与小说的文章，包括《短篇小说的本质》《关于小小说》《小说的散文化》《思想·语言·结构》《小说技巧常谈》《文学语言杂谈》《小说创作随谈》《认识到的和没有认识的自己》《我的创作生涯》等。

上册

随笔写下的生活

思想·语言·结构

生活·思想·技巧——在张家口市小说创作座谈会上的发言

社会性·小说技巧

小说的思想和语言

文学语言杂谈

关于小说语言(札记)

关于文学的语言问题——在大足县业余作者座谈会上的讲话

中国作家的语言意识

揉面——谈语言运用

学话常谈

谈幽默

谈风格

传神

说短

说“怪”

写景

谈谈风俗画

对仗·平仄

短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四

小说笔谈

小说创作随谈

小说技巧常谈

小说的散文化

小说陈言

中国戏曲和小说的血缘关系

戏曲和小说杂谈

使这个世界更诗化

关于小小说

小小说是什么？

漫话作家的责任感

关于作家和创作

传统文化对中国当代文学创作的影响

美学感情的需要和社会效果

回到现实主义，回到民族传统——一次作家作品讨论会上的发言

回到现实主义，回到民族传统——在新疆一次文学座谈会上的发言

美在众人反映中——老学闲抄

致陆翀

道是无情却有情

文章千古事，得失寸心知——《清明》杂志文学座谈会纪要

关于《受戒》

《职业》自赏

《大淖记事》是怎样写出来的

《汪曾祺短篇小说选》自序

《汪曾祺自选集》自序

捡石子儿——《中国当代作家选集丛书·汪曾祺》代序

《矮纸集》题记

《晚饭花集》自序

自报家门——为“熊猫丛书”《汪曾祺小说选》作

下册

两栖杂述

我的文学观

认识到的和没有认识的自己

我是一个中国人——散步随想

致刘锡诚

我的创作生涯

却顾所来径，苍苍横翠微

要有益于世道人心

一个爱国的作家——怀念沈从文老师

沈从文和他的《边城》

又读《边城》

读《萧萧》

沈从文作品题解、注释、赏析

与友人谈沈从文——给一个中年作家的信

《废名小说选集》代序

漫评《烟壶》

林斤澜的矮凳桥

从哀愁到沉郁——何立伟小说集《小城无故事》序

《到黑夜我想你没办法》读后

长篇小说《玫瑰门》研讨会发言纪要

推荐《孕妇和牛》

贾平凹其人

愿他多多实验各种招数——毕四海印象

日子就这么过来了——徐卓人小说集《你先去彼岸》代序

忙中不及作草

野人的执着

《花帜》印象

致宋志强(一)

致宋志强(二)

“春兰·世界华文微型小说大赛”作品评语

《中国寻根小说选》序

读一本新笔记体小说

话说“市井小说”

《水浒》人物的绰号

高英培的相声和埃林·彼林的小说

关于现阶段的文学——答《当代文艺思潮》编辑部问

二十一世纪的文学？

文化的异国

西窗雨

待遣春温上笔端

作家五人谈

访汪曾祺实录

关于“当代文学四十年”的回答

与马原、张炜对谈

作为抒情诗的散文化小说

汪曾祺漫谈四十年代流行文学

编后记汪曾祺的小说观述略

关于小说语言(札记)

语言是本质的东西

“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”(闻一多《庄子》)

语言不只是技巧，不只是形式。小说的语言不是纯粹外部的东西。语言和内容是同时存在的，不可剥离的。

语言决定于作家的气质。“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”(《文心雕龙 ·体性》)鲁迅有鲁迅的语言，废名有废名的语言，沈从文有沈从文的语言，孙犁有孙犁的语言……何立伟有何立伟的语言，阿城有阿城的语言。我们的理论批评，谈作品的多，谈作家的少，谈作家气质的少。“颂其诗，读其书，不知其人可乎？ ”(《孟子·万章章句下》)理论批评家的任务，首先在知人。要从总体上把握住一个作家的性格，才能分析他的全部作品。什么是接近一个作家的可靠的途径？——语言。

小说作者的语言是他的人格的一部分。语言体现小说作者对生活的基本的态度。

从小说家的角度看：文如其人；从评论家的角度看：人如其文。

成熟的作者大都有比较稳定的语言风格，但又往往能“文备众体”，写不同的题材用不同的语言。作者对不同的生活，不同的人、事的不同的感情，可以从他的语言的色调上感觉出来。鲁迅对祥林嫂寄予深刻的同情，对于高尔础、四铭是深恶痛绝的。《祝福》和《肥皂》的语调是很不相同的。探索一个作家作品的思想内涵，观察他的倾向性，首先必须掌握他的叙述的语调。《文心雕龙·知音》篇说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”一个作品吸引读者(评论者)，使读者产生同感的，首先是作者的语言。

研究创作的内部规律，探索作者的思维方式、心理结构，不能不玩味作者的语言。是的，“玩味”。

从众和脱俗

外国的研究者爱统计作家所用的词汇。莎士比亚用了多少词汇，托尔斯泰用了多少词汇，屠格涅夫用了多少词汇。似乎词汇用得越多，这个作家的语言越丰富，还有人编过某一作家的字典。我没有见过这种统计和字典，不能评论它的科学意义，但是我觉得在中国这样做是相当困难的。中国字的歧义很多，语词的组合又很复杂。如果编一本中国文学字典(且不说某一作家的字典)，粗略了，意思不大；要精当可读，那是要费很大功夫的。

现代中国小说家的语言趋向于简洁平常。他们力求使自己的语言接近生活语言，少事雕琢，不尚辞藻。现在没有人用唐人小说的语言写作。很少人用梅里美式的语言、屠格涅夫式的语言写作。用徐志摩式的“浓得化不开”的语言写小说的人也极少。小说作者要求自己的语言能产生具体的实感，以区别于其他的书面语言，比如报纸语言、广播语言。我们经常在广播里听到一句话：“绚丽多彩”，“绚丽”到底是什么样子呢？这样的语言为小说作者所不取。中国的书面语言有多用双音词的趋势。但是生活语言还保留很多单音的词。避开一般书面语言的双音词，采择口语里的单音词，此是从众，亦是脱俗之一法。如鲁迅的《采薇》：

他愈嚼，就愈皱眉，直着脖子咽了几咽，倒哇的一声吐出来了，诉苦似的看着叔齐道：“苦……粗……”

这时候，叔齐真好像落在深潭里，什么希望也没有了。抖抖的也拗了一角，咀嚼起来，可真也毫没有可吃的样子：

苦……粗……

“苦……粗……”到了广播电台的编辑的手里，大概会提笔改成 “苦涩……粗糙……”那么，全完了！鲁迅的特有的温和的讽刺、鲁迅的幽默感，全都完了！

从众和脱俗是一回事。

小说家的语言的独特处不在他能用别人不用的词儿，而在在别人也用的词里赋以别人想不到的意蕴(他们不去想，只是抄)。

张戒《诗话》：“古诗：‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，萧萧两字处处可用，然惟坟墓之间，白杨悲风尤为至切，所以为奇。”

鲁迅用字至切，然所用多为常人语也。《高老夫子》：我没有再教下去的意思。女学堂真不知要闹成什么样子。我辈正经人，确乎犯不上酱在一起……

“酱在一起”大概是绍兴土话。但是非常准确。

《祝福》：

他是我的本家，比我长一辈，应该称之曰“四叔”，是一个讲理学的老监生。但比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我“胖了”，说我胖了之后即大骂其新党。但我知道，这并非借题在骂我：因为他所骂的还是康有为。但是，谈话总是不投机的了，于是不多久，我便一个人剩在书房里。

假如要编一本鲁迅字典，这个“剩”字将怎样注释呢？除了注明出处(把我前引的一段抄上去)，标出绍兴话的读音之外，大概只有这样写：

“剩”是余下的意思。有一种说不出来的孤寂无聊之感，仿佛被这世界所遗弃，孑然地存在着了。而且连四叔何时离去的，也都未觉察，可见四叔既不以鲁迅为意，鲁迅也对四叔并不挽留，确实是不投机的了。四叔似乎已经走了一会儿了，鲁迅方发现只有自己一个人剩在那里。这不是鲁迅的世界，鲁迅只有走。

这样的注释，行吗？推敲推敲，也许行。

小说家在下一个字的时候，总得有许多“言外之意”。“看似寻常奇崛，成如容易却艰辛”，凡是真正意识到小说是语言的艺术的，都深知其中的甘苦。姜白石说：“人所常言，我寡言之；人所难言，我易言之，自不俗。”说得不错。一个小说作家在写每一句话时，都要像次学会说这句话。中国的画家说“画到生时是熟时”，作画须由生入熟，再由熟入生。语言写到“生”时，才会有味儿。语言要流畅，但不能“熟”。援笔即来，就会是“大路活”。

现代小说作家所留心的，不止于“用字”，他们更注意的是语言的神气。

神气·音节·字句

“文气论”是中国文论的一个源远流长的重要的范畴。

韩愈提出“气盛言宜”：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言，犹是也。气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”他所谓“气盛”，我们似可理解为作者的思想充实，情绪饱满。他次提出作者的心理状态与表达的语言的关系。

桐城派把“文气论”阐说得很具体。他们所说的“文气”，实际上是语言的内在的节奏，语言的流动感。“文气”是一个精微的概念，但不是不可捉摸。桐城派解释得很实在。刘大櫆认为为文之能事分为三个步骤：一神气，“文字是精处也”；二音节，“文之稍粗处也”；三字句，“文之粗处也”。桐城派很注重字句。论文章，重字句，似乎有点卑之勿甚高论，但桐城派老老实实地承认这是文章的根本。刘大櫆说：“近人论文不知有所谓音节者，至语以字句，则必笑为末事。此论似高实谬。作文若字句安顿不妙，岂复有文字乎？”他们所说的“字句”，说的是字句的声音，不是它的意义。刘大櫆认为：“盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。”“凡行文多寡短长，抑扬高下，无一定之律，而有一定之妙，可以意会，而不可以言传。学者求神气而得之于音节，求音节而得之于字句，则思过半矣。”如何以字句准音节？他说得非常具体。“一句之中或多一字，或少一字；一句之中或用平声，或用仄声；同一平字仄字，或用阴平阳平上声去声入声，则音节迥异。”

这样重视字句的声音，以为这是文学语言的精髓，是中国文论的一个很独特的见解。别的国家的文艺学里也有涉及语言的声音的，但都没有提到这样的高度，也说不到这样的精辟。这种见解，桐城派以前就有。韩愈所说的“气盛言宜”，“言宜”就包括“言之长短”和“声之高下”。不过到了桐城派就更清楚地意识到这一点，发挥得也更完备了。

二十年代、三十年代的作家是很注意字句的。看看他们的原稿，特别是改动的地方，是会对我们很有启发的。有些改动，看来不改也过得去，但改了之后，确实好得多。《鲁迅全集》第二卷卷首影印了一页《眉间尺》的手稿，末行有一句：

他跨下床，借着月光走向门背后，摸到钻火家伙，点上松明，向水瓮里一照。

细看手稿，“走向”原来是“走到”；“摸到”原来是“摸着”。捉摸一下，改了之后，比原来的好。特别是“摸到”比“摸着”好得多。

传统的语言论对我们今天仍然是有用的。我们使用语言时，所注意的无非是两点：一是长短，一是高下。语言之道，说起来复杂，其实也很简单。不过运用之妙，可就存乎一心了。不是懂得简单的道理，就能写得出好语言的。

“积字成句，积句成章，积章成篇。合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。” 一篇小说，要有一个贯串全篇的节奏，但是首先要写好每一句话。

有一些青年作家意识到了语言的声音的重要性。所谓“可读性”，首先要悦耳。

小说语言的诗化

意境说也是中国文艺理论的重要范畴，它的影响，它的生命力不下于文气说。意境说初只应用于诗歌，后来波及了小说。废名说过：“我写小说同唐人写绝句一样。”何立伟的一些小说也近似唐人绝句。所谓“唐人绝句”，就是不着重写人物，写故事，而着重写意境，写印象，写感觉。物我同一，作者的主体意识很强。这就使传统的小说观念发生了很大的变化，使小说和诗变得难解难分。这种小说被称为诗化小说。这种小说的语言也就不能不发生变化。这种语言，可以称之为诗化的小说语言——因为它毕竟和诗还不一样。所谓诗化小说的语言，即不同于传统小说的纯散文的语言。这种语言，句与句之间的跨度较大，往往超越了逻辑，超越了合乎一般语法的句式(比如动宾结构)。比如：

老白粗茶淡饭，怡然自得。化纸之后，关门独坐。门外长流水，日长如小年。(《故人往事·收字纸的老人》)

如果用逻辑紧严，合乎语法的散文写，也是可以的，但不易产生如此恬淡的意境。

强调作者的主体意识，同时又充分信赖读者的感受能力，愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象，有时作者只是罗列一些事物的表象，单摆浮搁，稍加组织，不置可否，由读者自己去完成画面，注入情感。“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”这种超越理智，诉诸直觉的语言，已经被现代小说广泛应用。如：

抗日战争时期，昆明小西门外。

米市，菜市，肉市。柴驮子，炭驮子。马粪。粗细瓷碗，砂锅铁锅。焖鸡米线，烧饵块。金钱片腿，牛干巴。炒菜的油烟，炸辣子的呛人的气味儿。红黄蓝白黑，酸甜苦辣咸。(《钓人的孩子》)

这不是作者在语言上耍花招，因为生活就是这样的。如果写得文从理顺，全都“成句”，就不忠实了。语言的一个标准是：诉诸直觉，忠于生活。

文言和白话的界限是不好画的。“一路秋山红叶，老圃黄花，不觉到了济南地界”，是文言，还是白话？只要我们说的是中国话，恐怕就摆脱不了一定的文言的句子。

中国语言还有一个世界各国语言没有的格式，是对仗。对仗，就是思想上、形象上、色彩上的联属和对比。我们总得承认联属和对比是一项美学法则。这在中国语言里发挥到了极致。我们今天写小说，两句之间不必，也不可能在平仄、虚实上都搞得铢两悉称，但是对比关系不该排斥。

……罗汉堂外面，有两棵很大的白果树，有几百年了。

夏天，一地浓荫。冬天，满阶黄叶。

如果不用对仗，怎样能表达时序的变易，产生需要的意境呢？

中国现代小说的语言和中国画，特别是唐宋以后的文人画的关系是非常密切的。中国文人画是写意的。现代中国小说也是写意的多。文人画讲究“笔墨情趣”，就是说“笔墨”本身是目的。

物象是次要的。这就回到我们初谈到的一个命题：“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的。”

现代小说的语言往往超出现象，进入哲理，对生活作较高度的概括。

小说语言的哲理性，往往接受了外来的影响。

每个人带着一生的历史，半个月的哀乐，在街上走。(《钓人的孩子》)

这样的语言是从哪里来的？大概是《巴黎之烦恼》。

编后记 汪曾祺的小说观述略

当了大半辈子小说编辑，时不常地也看看关于小说的理论书。看得多的还得属汪曾祺谈写作的文章。因为汪曾祺谈小说，“干货”多，概念少，比较实在，容易消化。年轻时，能见到汪曾祺的书只有寥寥几种，《晚翠文谈》《晚饭花集》《蒲桥集》，能看的都看了。近些年，汪曾祺作品出版热，散佚在报章、书信中的文字也被发掘出来，《汪曾祺全集》《汪曾祺别集》相继出版，这使我看到了更多的他谈小说的文章。久而久之，我萌发了把他这类文章汇编成集的想法。

待到编成，吓了我一跳，汪曾祺谈小说的文章皇皇六十余万言。篇幅多，观点分散，大多是自由漫谈似的。如何快速阅读快速了解其精华呢？我想了三个办法，一是分类，谈技法的放一起，谈思想性的放一起，赏析他人作品的放一起；二是画重点，金句下边加波浪线；三是写个编后记当导读，把汪曾祺小说观点的大致轮廓勾描出来，抛砖引玉，抛出我常识性的理解，引发读者深度的阅读和感悟。

汪曾祺在《我的创作生涯》中说：“教创作的，好本人是作家。教，不是主要靠老师讲，单是讲一些概论性的空道理，大概不行。主要是让学生去实践，去写，自己去体会。”

我要讲清楚，如果把这本书比喻成课堂的话，在这里给大家上小说课的是汪曾祺汪老师，我只是那个擦黑板、递教鞭的留级生，偶尔老师看我面熟，让我领读一次。为保持原貌只做了必要修改，文本参照《汪曾祺全集》(人民文学出版社，2021年1月北京第2版)。

一、小说是什么？

关于小说的定义，文学理论家下的次数多了，而汪曾祺却下了一个不像定义的定义。他在《随笔写下的生活》一文说：“依我看，小说是一种生活的样式或生命的样式。”

马克思说，人是一切社会关系的总和。而小说是以写世道人世、风俗伦理为主旨，以世间可能有的一般事实为素材，来揭示种种复杂的社会关系。汪曾祺的小说定义就是从揭示社会关系角度下的，偏重于小说的环境性。生活的样式也好，生命的样式也罢，说来说去，无不指的是社会关系。汪曾祺书写的社会关系是去掉谎言的关系，具体说，是去掉政治谎言、道德谎言、商业谎言、谄媚谎言、愚民谎言的社会关系，“谎言去尽谓之纯”，汪曾祺呈现出来的小说成品和审美追求具备纯粹的艺术性。

汪曾祺甚至把小说的形式与生活的样式合二为一，“生活的样式，就是小说的样式”。套用黑格尔“形式即内容”的句式，那就是，生活即形式。

重要的事情说三遍，汪曾祺何止说了三遍。他在《道是无情却有情》中说：“生活是位的。有生活，就可以头头是道，横写竖写都行；没有生活，就会捉襟见肘，或者，瞎编。”

他在《张家口市小说创作座谈会上的发言》中说：“作家永远保持对生活的新鲜感，保持对生活的惊奇。‘多愁善感’，多愁不说，要善感。”

他在《传神》一文中说：“这些写神情、画眼睛，从观赏者的角度反映出人的姿媚，都只是方法，是‘用’，而不是‘体’。‘体’，是生活。没有丰富的生活积累，只是知道这些方法，还是写不出好作品的。反之，生活丰富了，对于这些方法，也就容易掌握，容易运用自如。”

阿·托尔斯泰赞扬列夫·托尔斯泰：“列夫·托尔斯泰只消看到一个庄稼汉的后脑勺在颤抖，他就知道，这个人是因为痛苦在哭泣。”汪曾祺与两大托尔斯泰很合拍。他也明确小说修辞学与人类文化学的关系，他在《谈谈风俗画》中说：“小说里写风俗，目的还是写人。不是为写风俗而写风俗，那样就不是小说，而是风俗志了。”

汪曾祺的这种强调是感性的，他毕竟不是理论家，为什么生活和生命对小说家重要，怎样的生活和生命对小说家重要，其哲学价值和思想流变，他未作出过文字阐释。这一点，李敬泽有篇文章，叫《为小说申辩》，讲得倒是透彻。他讲，现代小说之于古代小说的不同是，古代小说讲述的是对世界和人生的普遍看法。现代小说讲述的是对世界、对生活的个别的、殊异的感觉和看法。小说是一种感受方式，也是一种生活理想，凡拒绝承认生命和生活只有一条路、一种表达的人，凡不愿让精神僵硬的人们，他们就是小说天然的读者。小说所处理的对象是人类对自身生活和生命的认识、想象和选择，小说家在开始工作时所依据的基本前提，就是理解和尊重他人的真理，鉴赏人性的丰富和有趣。小说家追寻和展现的是你的真理，小说承认人的无限可能性，人的选择、行动和精神取向如此繁杂，如此差异多姿，小说家的根本热情就是探索你何以如此，求证你的那一套如何形成、如何发展、如何经受考验、如何成立或破产；我们说小说真实，要有说服力，其实就是小说家进入和领会他人的真理的能力问题。

那我们下边说说真实性。

二、小说细节的真与假

真是真实性，假是假大空。

汪曾祺有篇文章叫《〈大淖记事〉是怎样写出来的》，里面有这么一段话：“也还会写到那里，涌出一些原来没有想到的细节，所谓‘神来之笔’，比如我写道：‘十一子微微听见一点儿声音，他睁了睁眼。巧云把一碗尿碱汤灌进了十一子的喉咙’之后，忽然写了一句：‘不知道为什么，她自己也尝了一口。’这是我原来没有想到的，只是写到那里，出于感情的需要，我迫切地要写出这一句(写这一句时，我流了眼泪)。”

要想理解汪曾祺的“神来之笔”，还得借助恩格斯的那句经典名言：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物。”这句话我不拆解，关于它的论述汗牛充栋。在这里我们只需将汪曾祺的“神来之笔”往上一套，问题就会迎刃而解。用汪曾祺的话就是，体察人物对周围世界的感受，用他对周围世界感受的语言写出他的感受。

可是美国小说家亨利·詹姆斯出了一个难题，他说：“不言而喻，除非你具有真实的感觉，否则你就不会写出一部好小说来；但是很难给你一个让你产生那种感觉的秘方。人性是无边无际的，而真实也有着无数的形式。”真实是必须的，真实无边无际，怎么搞？写哪个真实？看来无解了，细节的真实性走进了死胡同。汪曾祺给出了一个这样的方法。他在《沈从文和他的〈边城〉》里说：“笔要紧紧地靠近人物的感情、情绪，不要游离开，不要置身在人物之外。要和人物同呼吸，共哀乐，拿起笔来以后，要随时和人物生活在一起，除了人物，什么都不想，用志不分，一心一意。”他在《揉面——谈语言运用》又说：“不单是对话，就是叙述、描写的语言，也要和所写的人物‘靠’。”“写景，就是写人。”一九八三年他在新疆一次文学座谈会上发言中说：“意识流这个东西无论如何是作家所设想的那个人物意识的流动，不是当真的一个人，他的意识就是这么流，你又没有钻到他肚子去看过，无非是你设想的那个流动。我不赞成专门去搞意识流，你在作品里可以有一点儿，整篇从头到尾搞意识流就不一定有什么道理了。”汪曾祺的办法说白了，两个字：取舍。凡是有利于人物塑造，取；不利于，舍。

有一个关于汪曾祺与头条的段子广为传播。说的是汪曾祺、林斤澜、程鹰三人在新安江边的大排档吃喝。吃着吃着，林斤澜问程鹰，《花城》是不是近要发你一个小说？程鹰说是。林斤澜认真地说，你再写一个，我给你在《北京文学》发头条。汪曾祺一听撂下酒杯，望着林斤澜，说：“你俗不俗？难道非要发头条？”接着汪老又说：“我的小说就发不了头条，有时还是末条呢。”汪曾祺的小说还真的很少发头条。头条是文学期刊用来表达核心价值的，汪曾祺的小说不规训，不主流，自然难以上头条。

写小说的汪曾祺甘当末流是他的主动选择，写戏曲的汪曾祺写成样板是他的被动接受，正因为有他前十年被动的样板戏生涯，才会有他新时期对高大全的反拨。反其假，求其真；反其宏大，求其平凡。

汪曾祺求的这个真，多体现在细节的真实，细节真实如何求呢？路径两个字：具体。不是“一条狗”，而是“一条大白耳朵狗”；不是“一杯饮料”，而是“一杯带汽的雪碧”；不是“一束花”，而是“一束滴着露水的百合花”；不是“一个女子”，也不是“一个吊儿郎当的女子”，而是“一位口嚼泡泡糖、锁骨文朵玫瑰的少女”。要想方设法调集视、听、触、味、嗅五觉参与写作，全勇先写赵尚志就着炉火烤鞋垫，我当时看时，似乎闻到了酸臭味儿一般，具体到上头。

但我要说明一下，这里说的具体，是名词、动词的具体，要尽量力避形容词，因为形容词容易造成语言模糊，横生歧义。这就是不是“一个吊儿郎当的女子”的原因。什么样算吊儿郎当？不具象。写《奇境》的美国小说家乔伊斯·卡罗尔·欧茨也告诫过初学写作者，要尽量用“简单的、熟悉的词”，来代替那些“多音节的大词”。“多音节的大词”比照中国的成语较为合适，别看成语大多数只有四个字，包含的信息量却是繁复巨大的，说成语是大词儿，也不为过。汪曾祺认为乱用成语，会造成似是而非，模模糊糊，成语用多了，文章也容易有市井气，有伤文体的庄重。

三、小说意韵的丰与枯

讲清楚这个问题，先谈汪曾祺对故事的观点。

汪曾祺谈小说与故事的区别：“我也不喜欢太像小说的小说，即故事性很强的小说。故事性太强了，我觉得就不大真实。”汪曾祺的小说，无论是他人，还是他自己，都说是散文化，也叫无主题，事实上是开放式的主题。故事是小说的基本面，讲故事的方式有好多种。许荣哲有本书叫《故事课》，通俗易懂，教了很多写故事的方法，比如信息不对称引发矛盾，欧·亨利《后一片叶子》就是用的这个方法，老伯曼全知，苏知道一半，乔安娜啥也不知道。三个人都可以是主述人，就是讲故事的人。一个人讲，这个故事就是主题集中的，多个人讲，讲多重观点就是开放式主题或者是多元主题。就像一棵大树，有主干，有分枝，枝外两层有侧枝，层层叠叠。汪曾祺追求的就是这种多元的意味。

但不管何种方式讲故事，都应该像徐福伟提出的，好的故事要“双有”，有意思，有意义。徐则臣对好的故事有更深入、更文学化的阐释。他认为，过去小说的完成度取决于故事的完成度，说白了就是故事讲好了，小说就成了。现在的小说不一样了，时代发展，生活饱和多义，需要多样的文学为之匹配、为之丰富，故事的切片与断面可以自成世界，产生意韵，产生意韵间的关系，小说的完成度不再单纯看故事的完成度了。意韵丰赡，就是现代小说；意韵枯槁，就是通俗故事。无论故事讲得多么的强剧情、大翻转，也是故事。故事的赓续变易应顺时代之势，小说家应保持着对时代的洞察，寻找更适合于这个时代的文体形态、语言样式。像汪曾祺说的那样，“做一只假寐的狗，在迷迷糊糊的状态中，听到一点儿声音就突然惊醒。”

有人问写作是否要经过训练，单纯靠生活经验或者想象行不行？李敬泽认为，写作是要经过一定的训练的，有了训练，能否成为一个伟大的讲故事的人，不好说，但至少不会成为一个愚蠢的、不合格的讲故事的人。人生经验构成文学想象生发的基础，刘庆邦说，小说不是让读者通过阅读重回经验世界，而是让读者超越经验世界，得到审美享受和思想启迪。因此，认识经验，超越经验，比陈述经验更重要。汪曾祺在指导作家宋志强的信中说：“仅仅凭一点儿风闻，就写小说，是不够的。小说，要经过作者思考。”“你现在的材料不少，但都是开流水账似的‘数’过去了。要‘抻’得开，‘铺’得到，要把人物写得更丰满一些。你当然明白我的意思，不是叫你没话找话说，加进很多水分。写小说，要简练，但简练不等于简单。一方面，要控制得住，能少说就少说；另一方面又要‘撒’得开。否则，味道不浓。”丰与枯，辩证关系，汪曾祺讲得再清楚不过了。

四、小说开头的起与伏

我再说说开头。开头就要见全篇的起伏。起是生成叙事，是全篇的依托和支点。伏是发展动力。

美国有个文学理论家，他发现了一个关于小说开头的悖论：“既然是开头，就必须有当时在场和事先存在的事件，由其构成故事生成的源泉或支配力，为故事的发展奠定基础。这一事先存在的基础自身需要先前的基础作为依托，这样就会没完没了地回退，小说家甚或不得不一步步顺着叙事线条回溯，但永远也找不到任何线外之物来支撑该叙事线条。”开头要有依托，可是这个依托也需要依托，那就得不断地后退，头就永远开不成。否则就是河中架桥，两头不靠。怎么才能给出一个准确的时间节点呢？Long long ago，很久很久以前，就是好的开头。马尔克斯差不多就是这么干的，只不过他在时间上是反着来的：“许多年后，当奥雷连诺上校面对行刑枪队时，他便会想起他父亲带他去找冰块的那个遥远的下午。”好在哪里？好多书都讲过了，我看就是这个句子中给了一前一后两个时间节点，那个遥远的下午和许多年后，前后各有桥头连着匝道，主述人好像站在河中桥上，左右都有故事讲。

汪曾祺读《萧萧》说：“沈先生的小说的开头大都很精彩。一个比较常用的方法是用一个峭拔的短句作为一段，引出全篇。《萧萧》也用的是这方法：乡下人吹唢呐接媳妇，到了十二月是成天会有的事情。”这个起头是反起。先写被铜锁锁在花轿里的新媳妇照例要在里面荷荷大哭，然后一转，“也有做媳妇不哭的人，萧萧做媳妇就不哭。”“她又不害羞，又不怕。她是什么事也不知道，就做了人家的新媳妇了。”这样才能衬托出萧萧什么事也不知道。这以后，就是很“顺”的叙述，即基本上是按事情的先后顺序叙述的。

汪曾祺还说：“我觉得一篇小说的开头很难，难的是定全篇的调子。如果对人物的感情、态度把握住了，调子定准了，下面就会写得很顺畅。如果对人物的感情、态度把握不稳，心里没底，或是有什么顾虑，往往就会觉得手生荆棘，有时会半途而废。”奥雷连诺摸冰块就是马尔克斯控制感情控制得好。

五、小说叙事的相与实

有了好的开头，下边就是要开始叙事部分了。汪曾祺是这样阐释叙事的：“应该允许主题相对的不确定性和相对的未完成性。”

汪曾祺说这个泛主题或是散文化无主题的写法，是相，表相的相。它与“文革”有关。“文革”时汪曾祺搞样板戏，江青把每一个戏都规定了主题，用当时的话说叫“必须明确”。整得汪曾祺对“明确”二字很反感，他说主题一明确就简单化了、肤浅化了。

汪曾祺认为作者写完了这篇作品，他对这段生活的思考并未结束，不能一了百了，只能说思索到这里。剩下的，读者可继续对作家所提供的生活思索下去。作者不是上帝，什么都知道。他反对从一个概念出发，然后去编一个故事，去说明这概念，这本身是一种虚伪的态度，作品要容许一定的模糊性，不是故弄玄虚。他说，“我的小说有主题，而且我认为小说主题很重要。但主题不要让人一下看出来，一露了，就浅了，浅露、浅露、没有琢磨劲儿，不要这样，才能使作品思想深一些，广阔一些。”这才是他的实。他追求的是貌似松散的意韵之间的关联。

汪曾祺没详细说怎么样才能达到效果，我还得“码”三个人，替汪曾祺增加一下实现的可能性。

一是巴尔加斯·略萨，我们知道他是结构现实主义作家，他的小说结构复杂到了极致，“花式”叙事的业务水平堪称。他在普林斯顿大学开过文学课，他是这么告诉他的学生的：“因为叙事者在讲述故事的时候会穿插着许多出场人物各自的声音。有一个主要的叙事声音，但其中又会出现其他许多不同的声音，每一个都有自己的个性特点。然后叙事声音再次把它们吞没，展现在读者面前的声音只剩下一个。这种叙事视角的突然转变，效果是很好的，它会在读者所了解的世界中制造一种巨大的不确定性，所有的事情都变得不那么清晰了，因为交杂在一起的不同声音都在讲述着故事。”这种形式本身也是内容，把二维变成三维。

一个是希拉里·曼特尔，《提堂》《狼厅》的作者。她提醒后学，要将叙述能量集中于变化点。当人物进入一个新环境，或人物周围事物改变时，那就是需要在人物的世界里填充细节的时候。另一个是王干，他受过汪曾祺亲自提携和教诲，他也搞了多年的汪曾祺研究。他在《汪曾祺十二讲》中说：“他秉承的是沈从文那一路的‘现代性’，以人性的弘扬和人的自由发展为小说的内动力。”在他看来，只要抓住“人性的弘扬”和“人的自由发展”这两大关键，思想自然就“深一些，广阔一些”了。王干曾保存有一份小说手稿，上有汪曾祺的批注，在这份手泽上，有这么一段边批：“结构可以是松散的，但是平铺的细节，都应直接和间接地流向主要事件。”这就是汪曾祺说的小说叙事的相与实的关系，他一对一地给王干传的经，同样适用于所有作家。

六、小说结尾的徐与疾

汪曾祺谈过两次结尾。一次是在《文学语言杂谈》中，一次是在《沈从文作品题解、注释、赏析》中。《文学语言杂谈》中，汪曾祺谈到结尾有两种方式。他说：“汤显祖批《董西厢》，说结尾不外乎是两种，一种叫作‘煞尾’，一种叫作‘度尾’。他说煞尾好像‘骏马收缰，寸步不离’，咔！就截住了。‘度’就好像‘画舫笙歌，从远处来，过近处，又向远处去’。”煞尾就是疾，度尾就是徐。《沈从文作品题解、注释、赏析》中，他说：“小说的结尾是悲剧。因为前面充满童话色彩，喜剧色彩，就使得这悲剧让人感到格外的沉痛。”好多作家印证了这一观点，王尔德说：“我不喜欢小说有快乐的结尾。这会让我非常沮丧。”约翰·福尔斯说：“为什么不快乐的结尾被认为比快乐的结尾更有艺术性？……从某种方面来说，不快乐的结尾让小说家高兴。他已开启一段旅程并宣布自己已失败，并且必须重新启程。如果创造出的是快乐的结尾，那就会让人产生几分错觉，认为已经解决了人生的难题。”

我们来看看汪曾祺是如何实践“度尾”，“悲剧的度尾”又是什么样的呢？毕飞宇的《小说课》里有优秀的赏析：

划了一气，小英子说：“你不要当方丈。”

“好，不当。”

“你不要当沙弥尾！”

“好，不当。”

又划了一气，看见那一片芦花荡子了。

小英子忽然把桨放下，走到船尾，趴在明子的耳朵旁边，小声地说：“我给你当老婆，你要不要？”

明子眼睛鼓得大大的。

“你说话呀！”

明子说：“嗯。”

“什么叫‘嗯’呀！要不要，要不要？”

明子大声地说：“要！”

然后呢？然后两个年轻人兴冲冲地划船，把小船划进了芦花荡，也就是水面上的“高梁地”。再然后他们就有了爱的行为，“惊起一只青桩(一种水鸟)，擦着芦穗，扑鲁鲁鲁飞远了。”

这个结尾太美了，近乎诗。正如我们的古人所说的那样，言已尽而意无穷。

为什么是悲剧结尾呢？毕飞宇分析说，明海将来做不做方丈，做不做沙弥尾，小英子的决定不算数，明海也说了不算。小英子能不能给明海当老婆，天知道，也许天也不知道。这不是一个荡气回肠的大悲剧，它是一个轻逸的、唯美的、诗意的、令人唏嘘的小悲剧。小说早就结束了，可是，小说留给我们的，不只是鸟类欢快的飞翔，还有伤感的天空，它无边无际。

七、小说思想藏与露

我讲的这个思想，不是汪曾祺的思想倾向，是汪曾祺讲如何在小说里贯注思想，是技术层面的问题。

，他认为，“思想是作者自己的思想，不是别人的思想，不是从哪本经典著作里引伸出来的思想。”第二，他认为思想的表现方法是，作者的态度、感情是要表现出来的，但是不能自己站出来说，倾向性不要特别地说出的。这就是思想的藏与露，他说：“小说不宜点题。”“话到嘴边留半句，在一点就破的地方，偏偏不要去点。在‘裉节儿’上，‘七寸三分’的地方，一定要‘留’得住。”这就是像纳博科夫批评托尔斯泰时说的那样：“托尔斯泰的风格有一个特征，即不管他使用什么样的对比、什么样的明喻或暗喻，其中大多数是为了伦理道德而非美学的目的。换言之，他的对比是功利的、实用性的。使用这些手法并不是为了提升意象，让我们对这一场景或那一场景的美学感受有一个新倾斜；这些修辞手法的使用是为了揭示某个道德观点。所以，我称之为托尔斯泰的道德式暗喻或道德式明喻，即以对比的方式表达出的伦理观念。我再重申一下，这些明喻和暗喻是不折不扣的实用性的，因而十分刻板，是根据一种反复出现的模式构建的。”

那怎么操作呢？汪曾祺说：“只能在你的叙述之中，在你的描写里面，把你的感情、你的思想溶化进去，在字里行间让读者感觉到你的感情，你的思想。”“小说的感情是含蓄的，眼泪是尽可能地深藏着的。”

同情是需要控制的，叙述者需要与叙述对象保持距离。乱用议论，甚至作者冲到文字里代替人物发言，是蹩脚的，是说明叙述不起作用了，是失败的。蹩脚的议论往往是为增加同情或者是为缺点辩护。这样会使读者失去身临其境之感，失去阅读耐心。控制的一大技巧说来也简单，就是把思想感情控制在人物的理解力范围内，这就是汪曾祺所说的“溶化进去”。《小说修辞学》的作者布斯，谈这个问题时，他举了安妮·波特的名篇《灰色马，灰色的骑手》，他说：“安妮·波特的视角被严格地限制在米兰达所看见、了解和感受到的事物中。”这个显著的例子说得又具体又可行。

当然也有特例，比如阿成，这个阿成不是钟阿城，不是钟惦棐的儿子写《棋王》的阿城，是王阿成，是写《年关六赋》的王阿成。王阿成的小说里屡次出现一个人物：作家阿成。汪曾祺说：“这是一种严肃的，痛苦入骨的责任感。阿成说作家阿成作得很苦，我相信。”这表面上是说阿成，可又何尝不是汪曾祺夫子自道呢。这种罕见的手法，用起来是险崛的，他是故意告诉读者真实的生活，不说谎的生活，客观上制造出了阅读时的间离感，不是为了帮腔。阿成是通过冷峻的叙述完成的。他尽量控制自己的感情，不动声色。如：宋孝慈上了船，隔着雨，俩人都摆着手。母亲想喊：我怀孕了——汽笛一鸣，雨也颤，江也颤，泪下来了。这种手法过于奇崛，句子要锯得超短，对文字的把控能力要超强，不建议使用这种冒险方式。

八、小说语言的雅与俗

思想的载体是语言，汪曾祺认为语言的粗俗就是思想的粗俗，语言的鄙陋就是内容的鄙陋。语言问题几乎是汪曾祺重视的技术问题。他甚至说：“写小说就是写语言。”他有很多金句、很多心得，可以直接拿来使用。比如：“语言耍来耍去的奥妙，还不是长句子跟短句子怎么搭配？”“对话要少，要自然。对话要和叙述语言衔接，就像果子在树叶里。”

小说好手都知道，情节紧张，句子越短越有力，能用短语用短语，能一个字说清楚，绝不用两个字，少用陈述语，不用虚词，形容词也尽量不用，写得突如其来，表达却干净利索。汪曾祺还换一个说法：“干净”。“干净”不等于不细致，词只要准确，意义直给，戒掉泥泞，大块留白，留有想象空间，看上去着墨少，实则是多，反倒细致。

汪曾祺很看重语言之间的碰撞和关联，他说：“单独的语言是没有美的，必须组织在一起，产生一种运动，产生一种关系，产生内在的流动。”“语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。”“语言像树、树干树叶、汁液流转，一枝摇了百枝摇，它是‘活’的。”

当代有些作者追求文中出奇句，他在谈何立伟的小说时告诫说：“我觉得文章不可无奇句，但不宜多。奇句和狂态一样，偶露，才可爱。”

他也不是一味追求平淡，他说语言“一味平淡，就会流于枯瘦。枯瘦是衰老的迹象”。根据符号学的观点，枯瘦指的就是丧失了意义变化的可能性。语言“不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言”。

可能是因为汪曾祺写过多年戏的原因，他很在意语言的音乐美。为此他甚至号召写小说的后学去研究中国的四声，学写一点儿旧体诗词。他说：“由于有对仗、平仄，就形成中国话的特有的语言美，特有的音乐美。有人写诗，两个字意思差不多，用这个字、不用那个字，只是‘为声俊耳’。”

汪曾祺说的声俊，俊除了指音律之美，还指什么？美国文学批评家詹姆斯·费伦说：“声音是文体、语气和价值观的融合。”显然光是好听是不够的，美女有节奏地哼哼也不难听，但就谈不上艺术性了。关键是价值观要合拍，发出的声音落到读者心坎上，声自然就俊了。“好的声调并不拘泥的，是自自然然的。”这是车尔尼雪夫斯基谈果戈理时说到的关于语言的观点。

汪曾祺给语言定了标准：“诉诸直觉，忠于生活。”藏感情于叙述之中的语言，是好的小说语言。他也掏心掏肺地告诫年轻作家：“一个作者重要的是要有自己的语感。感觉到这种语言是好的才能写出好的语言。”

他也列举了三条行之有效的语言学习路径：首先是在生活里学习，向群众学习；其次是从书本里学习语言；第三，向多种艺术形式学习。

九、小说风格的庄与谐

汪曾祺深受宋人笔记的影响，《阅微草堂笔记》《聊斋志异》对他也有某种程度的启发。这是他自己承认了的，他说：“宋人笔记无功利的目的，多是写给朋友们看看的，聊助谈资。有的甚至是写给自己看的。”用他的话说，是“无意为文”，追求的是“清淡自然”。

冲淡、清淡、平淡，意思一个样。他有一句关键的话：“平淡是苦思冥想的结果。”为什么这么说呢？因为他的小说观是非功利的审美倾向，他把作者、人物、故事和风俗“物我两忘”地熔为一炉，力图呈现生生不息的永恒的生命光彩。不苦思冥想，怎么能办得到？

一个作家当然要形成自己的风格，怎么才能形成呢？他说大体要经过三个阶段：一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。郭小川在“文革”后期碰到汪曾祺，说：“你说过的一句话，我到现在还记得。”汪曾祺问郭小川是什么话。郭小川说：“你说过，凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！”汪曾祺后来说，随着年龄的增长，已经无意于使自己的作品像谁，也无意使自己的作品不像谁了。怎么合适，怎么写。“风格，往往是因为所写的题材不同而有差异的。或庄、或谐，看得出是一个的手笔，文备众体，又自成一家。”

汪曾祺是很欣赏张爱玲的，他是这么夸张爱玲的：“张爱玲的一个特点是俏皮，这种俏皮正是现在我们几乎所有(现当代)女作家都普遍缺少的，看不到，是一种英国式的俏皮，表现出相当的机智，这是很难得的。”“行文上她绝不滥写，非常简练，简练到超乎平常的地步，可说是惜墨如金。她的描写是非常节省、恰到好处的，可以说是文字家。”

汪曾祺说的俏皮就是幽默。他的观点是，“中国文学需要幽默，不论是黑色的还是别种颜色的。”“富于幽默感的人大都存有善意，常在微笑中。左派恶人，不懂幽默。”别林斯基说：“从眼看来，陀思妥耶夫斯基的才能并不是讽刺的，也不是描写的，而是高度地创造的，他的才能的主要特色是幽默。”幽默这种特性对于小说而言有多么重要，连别林斯基这样的评论家也那么重视它，他居然能在二十多岁的陀氏身上看到幽默的潜质，确实是慧眼独具。

汪曾祺说如何捕捉幽默：“有时一个人坐着，想一想，觉得很有意思，会噗噗笑出声来。把这样的事记下来或说出来，便挺幽默。”

十、小说文体的长与短

汪曾祺很有意思，他坦然自若地宣称：“我大概是一个文体家。”文体家可不得了，文体家是对文学家、文章家的尊称。严格意义上说，文体家的地位高于文学家。文体家是文学家的集合和提升。中国历史上的文学家比比皆是，但并不是所有文学家都能称文体家，只有在文体上有较高造诣并能独领风骚者方可称文体家。

汪曾祺在文体上的领悟确实高出同时代作家一大截，我们来看看他怎么理解文体。这里我要讲清楚一个概念，汪曾祺说的文体不单指文学体裁，而是更宽泛的文本构成的规格和模式。

他在《谈风格》一文中说：“从戏剧化的结构发展为散文化的结构，于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说。”他对短篇小说建设巨，三十年来，他是有资格谈短篇小说的人。他说短篇小说的本质就是“用经济的文学手腕，描写事实中精彩的一段或一面”。“如果长篇小说的作者与读者的地位是前后，中篇是对面，则短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的。”为了增进理解何谓并排起坐，我再引用一段汪曾祺评《烟壶》的一段话：“写小说，是跟人聊天，而且得相信听你聊天的人是个聪明解事，通情达理，欣赏趣味很高的人，而且，他自己就会写小说，写小说的人要诚恳，谦虚，不矜持，不卖弄，对读者十分地尊重。否则，读者会觉得你侮辱了他！”乔纳森·弗兰岑也有如此观点可以印证：“读者是朋友，不是对手，不是观众。”

只要是短，只要是写法经济，他都研究。

他专门有一篇文章——《说短》，他说：“我牺牲了一些字，赢得的是文体的峻洁。”他连小小说都研究。他反对小小说这种提法。他说，小小说是什么？小小说是小的。小的就是小的。从里到外都是小的。“小中见大”，是评论家随便说说的。他是不同意的。小小说不能写得很干，很紧，很局促。越是篇幅有限，越要从容不迫。有蜜，即有诗意；有刺，即有所讽喻；当然，还要短小精致。他说：“要使小说写得很‘小’，一是能不说的话，就不说；二是作者要控制自己的感情，在叙述语言上要尽量冷静，不要带很多感情色彩，尽量说得平平淡淡，好像作者完全无动于衷。越是好像无动于衷，才能使读者感觉出作家其实是有很深的感触的。”

关于大小，他讲过一个故事，他的小说《职业》第四稿交给《人民文学》后，刘心武说：“为什么这样短的小说用这样大的题目？”后来，他读了原稿，说：“是得用这样大的题目。”因为像他自己阐释的那样：“职业是对人的框定，是对人的生活无限可能的限制，是对自由的取消。一个人从事某种职业，就会死在这个职业里，他的衣食住行，他的思想，全都是职业化了的。”这里的“职业”二字就是另外的一层意思了。对自由的取消，是关键词。这样的意义当然不宜写长。

他还说：“有人说，我的某些小说，比如《大淖记事》，稍微抻一抻就是一个中篇。我很奇怪：为什么要抻一抻呢？抻一抻，就会失去原来的完整、原来的匀称，就不是原来那个东西了。我以为一篇小说未产生前，即已有此小说的天生的形式在，好像宋儒所说的未有此事物，先有此事物的‘天理’。”

他也研究戏剧，尤其是戏剧与小说的关系，他说，中国戏曲和小说是有血缘关系的，戏曲和文学不是要离婚，而是要复婚。中国戏曲的问题，是表演对于文学太负心了！听着解气。

他说，小说对生活是一度概括，戏剧是二度概括，戏曲是三度概括，高度概括。如果用戏剧的概念写小说，搞什么悬念，危机，高潮，写出的小说准不像样。小说贵淡雅，戏剧要凝练；小说要分散，戏剧要集中。戏剧的结构像建筑，小说的结构像树。

十一、写作态度的诚与诈

讲了半天，汪曾祺作为一个经典的文学存在，该给他一个定位了，有了这个定位，往下就好理解他小说主题或者价值观了。定位这种事，还是文学史家比较合适，孟繁华是当代文学史家，几乎是权威了。他在北大那本教材《中国当代文学发展史》中，专章讲解了汪曾祺。

他说，八十年代前期主流文学传承仍然是三四十年代中国现代文学中战斗的现实主义传统，它强调作家的历史使命感，主张积极地“干预生活”，表达广大人民群众的利益、愿望和思想情绪。但过分强烈的“主观意识”“参与意识”，也造成了单一化的文学局面，影响了它向丰富和纵深发展。汪曾祺的出现，尽管无法改变当时文学创作中主题重复、人物雷同、手法简单的现状，

但他的小说意识、审美选择，却显露出一种难得的艺术自觉和成熟来。这对八十年代文学无疑是有特殊的参照意义的。现在又何尝不是呢？

汪曾祺说：“我对文学讲究社会物质效益表示不耐烦。”这是汪曾祺作为知识分子的担忧。他像几乎所有的文学工作者一样，担忧市场的实用性降解了思想的无形价值。这是汪曾祺在价值观上的诚，真诚的诚。我看了他全集、别集，在他的词典里是没有诈这个词儿的，他说：“小说是写给读者看的，不能故意跟读者为难，使读者读起来过于费劲儿，修辞立其诚，对读者要诚恳一些。”

他不断地在各种场合重复这一种价值观。他在《致刘锡诚》的信中说：文学要“换人心，正风俗”。他在《认识到的和没有认识的自己》一文中说：“文学，应该使人获得生活的信心。淡泊，是人品，也是文品。”他在《要有益于世道人心》中说：“要有一个清楚、明确的世界观。”“要对读者负责。”“我有一个朴素的、古典的想法：总得有益于世道人心。”他怀念沈从文的文章中说：“沈先生小说的一个贯穿性的主题是民族品德的发现与重造。”汪曾祺与他的老师沈从文的艺术气质是同构的，都是叙事上摒弃意识形态，或者说貌似摒弃意识形态，审美上追求抒情性描写。不同之处是，沈从文集中笔墨于农村，汪曾祺聚焦市井。

汪曾祺与马原、张炜有过一次对谈，他说：“在社会的转型期更需要好多优秀分子来思考问题，我觉得好好思考是我们这一代作家非常重要的使命，也是我们的道德原则，我讲的不是一般意义上的道德。”

他有一篇文章专门讲《美学感情的需要和社会效果》，他说：“作者要有‘良心’，要对读者负责。”“只要你忠于自己的美感需要，不去图解当前的某种口号，不是无动于衷，这个问题是可以避免的。”他说：“你在写作时，所要考虑的就是把作品写好，不可能先想你该有怎样的社会责任感，这样的作品很难成功。”

你看，汪曾祺这两个观点似乎矛盾了。

其实不然。市场概括了大众口味儿，这种口味儿是个性需求、日常化需求，不是意识形态的需求。市场化使小说的功能这一棘手的问题，简单化、本质化了。小说回到了小说本身，作家简化成了工匠、手艺人。小说成了一种可以享受的消费品，作家褪下了文化学者、社会学者的外衣，或者说是桎梏，成了小说制作者，或是文艺产品制造者。这一点王安忆在《小说家的十三堂课》讲得坦诚明白，她认为小说家无论迎合谁，目标要清晰和单纯，“你们不是人生的良药，亦非人民的喉舌，你们只是制作一样东西的创造者。然后再是：当我们在制作文学的时候我们应当做些什么，我们制作的是什么样的东西。”莫言有个“写小说如打铁，后手要低”的比喻，讲的是一个道理。美学追求上，要讲良心，不图解；实际操作时，心态要放平，脑子里不要一直萦绕着思想啊、道德啊等宏大的意识形态问题，而要后手放低，这样作业面才平整，小说才能成功。

王安忆、莫言门清儿，汪曾祺也不糊涂。

他说：“你们多知道要作品有‘思想’，有‘血’有‘泪’，且要求一个作品具体表现这些东西到故事发展上，人物言语上，甚至一本书的封面上，目录上。可是我不能给你们这个。”“要求今天有伟大的现实，明天就有伟大的作品，这想法本身是不现实的。”

“‘皮实’是我们这个民族的普遍的品德。《矮凳桥》是爱国主义的作品。——爱国主义不等于就是打鬼子！”

“有一些人并未真的放弃这样的口号、公式，他们认为，这样一来，岂不是就‘乱了套’吗？”

毕竟是经历了特殊时期的风风雨雨起起伏伏，汪曾祺的清醒在同时代的作家里是鲜有人能比的，醒得早，醒得彻底。

那他是怎么把握的呢？

一是不搞“题材决定论”。不把主题和题材混为一谈，不过分地强调主题，这样就不容易导致“题材决定论”。

二是“我要写！我一定要把它写得很美，很健康，很有诗意”！

“我写的是美，是健康的人性。”

“小说的作用是使这个世界更诗化。”

三是搞“我的”人道主义，“不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏”。

“小说不对任何人进行判断，无所谓真诚、虚伪、善良、丑恶，对生活冷静。”