中国电影的空间美学_牛鸿英, 贾磊磊主编_9787106053864

本书是2019和2020两届中国电影地缘文化论坛论文的精选。包括地缘文化理论与中国电影美学、“一带一路”电影与国际地缘文化、西部乡土的空间美学建构与地缘文化生产、中国区域电影美学实践与文化身份四个板块。研究方向围绕中国电影研究的地缘文化理论和空间美学转向展开, 既包括了理论上的开源论证, 也包括了范式的系统诠释和具体的研究实践, 为中国电影研究开辟了一个兼顾空间建构与文化实践的跨学科的新视角, 或者说展示出一个新的电影理论阐释体系。

我们主张从地缘文化的角度研究电影，并不意味着就要背弃从文化、历史、社会乃至政治的维度来认识电影。就中国电影的研究而言，确立地缘文化的研究维度最主要的目的在于弥补我们过去在电影研究中的关于空间分析的历史缺失——这种空间不是指电影中与叙事时间相对应的造型空间，而是指在文化地理学意义上的地缘空间。它是从总体上对中国电影的文化版图进行地缘分析的一种理论方法。电影的地缘文化研究也并不意味着将地理环境作为唯一的决定性因素引入电影的分析体系之中，而只是强调地理因素在与其他因素相互整合之后对电影产生的重要影响。基于电影的地缘文化研究所具有的这种理论取向，我们在将其作为一种电影研究的理论方法进行推广的时候，有必要对它与其他电影的研究方法的内在差异进行区分。
　　一、电影的地缘文化研究不等于一般的区域电影研究缘文化研究具有明确的总体性视野，它从一开始就是在与其他不同的文化形态相互比较中确立了自己的方法论立场。这就是说，电影的地缘文化研究的基本理论范式是建立在与之相关的地缘文化、地缘政治、地缘军事与地缘经济的理论基础之上，这种方法论取向，一般的区域电影的研究根本不涉及。那种认为电影的地缘文化研究只不过是区域电影形态研究的一种“同义语”的想法，是一种关于电影地缘文化研究的误识。
　　二、电影的地缘文化研究不等于电影生产所在地的自然地理研究
　　尽管地理决定论是地缘政治研究中的一种普遍观点，但是，在电影地缘文化研究中我们并不主张直接地将这种决定论的思维方式横移到对电影的研究之中。这是因为电影的生存与发展往往是多向度的因素所致，其中包括社会经济、政治制度、文化观念、艺术传统乃至民风民俗等各种因素，任何一种单一的因素，尤其是地理的因素很难找到可以独自改变电影的立论依据。况且，我们也不想把电影的地缘文化研究奉为一种孤立的地理研究方法。我们基本的设想是将地缘文化的研究作为认识与理解中国电影的一种理论钥匙，它能够将我们带人一个我们过去尚未到达过的历史领域，至于这种理论路径究竟怎样，还有待于在电影的地缘文化研究的过程中用历史的事实给予验证。
　　三、电影的地缘文化研究不等于电影中的客观自然现象的研究
　　电影中的自然地理就是表现得再真实，它也是艺术家创造的“第二自然”，而不是自然本身。这就是说，我们不能用对待自然地理的审视目光来看待电影中的自然景观。尽管有时在所体现的文化精神上，现实中的自然景观与电影中的自然景观具有同一性，可是，我们依然不能将二者相提并论。我们在讨论电影艺术中的地缘文化现象的时候，首先需要明确的是，银幕上的地理形态与自然界中的地理形貌两者之间存在着本质上的区别。至少它们之间不存在对等的相互关系。电影的地缘文化研究的复杂性在于我们既不能像那些只注重影像解读的艺术批评方法那样去忽略对于影片生成地域的田野考察，又不能像文化人类学那样将这种田野考察奉为主桌。这就是说，在现实的地域、地理考察中我们得到的结论与我们在影像中所看到的文本并不一定是完全缝合的，它们二者之间在根本上具有内在的差异。最起码我们不能将电影中的自然景观完全等同于自然界中的客观景观。
　　四、电影的地缘文化研究不等于电影的民族文化研究
　　由于许多少数民族的聚集地都是具有独特地理特征的地域，进而使他们的民族文化特质与地理文化特质存在着高度统一的特征。比如蒙古族的民族文化与其所生存的草原文化就存在着诸多同一性，甚至在某种意义上两者几乎可以相互对等。但是，电影的地缘文化研究与民族文化研究最根本的差异在于，电影的地缘文化研究是跨越民族分界、跨越个体身份的。在中国内蒙古草原地带不仅生活着蒙古族的父老乡亲，而且也还生活着占内蒙古自治区常住人口78.74%的汉族老百姓和满族同胞。在中国的黄河流域，特别是黄土高原，也不仅生活着广大的汉族群众，而且也生活着回族、蒙古族同胞。如果把我们的电影地缘文化研究仅仅局限在民族文化的区域内，显然就背离了地缘文化研究的主旨，它不仅不能全面把握地缘文化的总体风貌，而且还会以偏概全。所以，立足于历史地理与社会文化的地缘文化研究，在视域上应当比民族文化研究具有更开阔的研究视野，也具有更悠远的历史目光。
　　电影的地缘文化研究，不仅仅是电影不同区域的分类研究，而是建立在自然地理基础之上的文化、历史、社会与艺术的综合性研究。尽管电影的地缘文化研究离不开不同地域电影的分析与判断，但是，建立在总体地缘文化框架的研究视野与那种建立在单一艺术框架内的一般性区域电影研究存在着根本性的差异。具体地说，电影的地缘文化研究具有明确的总体性视野，它从一开始就是在与其他不同的文化形态相互比较中确立了自己的方法论立场。这就是说，电影的地缘文化研究的基本理论范式是建立在与之相关的地缘文化、地缘政治、地缘军事与地缘经济的理论基础之上，这种方法论取向，一般的区域电影的研究根本不涉及。那种认为电影的地缘文化研究只不过是区域电影形态研究的一种“同义语”的想法，是一种关于电影地缘文化研究的误识。
　　二、电影的地缘文化研究不等于电影生产所在地的自然地理研究
　　尽管地理决定论是地缘政治研究中的一种普遍观点，但是，在电影地缘文化研究中我们并不主张直接地将这种决定论的思维方式横移到对电影的研究之中。这是因为电影的生存与发展往往是多向度的因素所致，其中包括社会经济、政治制度、文化观念、艺术传统乃至民风民俗等各种因素，任何一种单一的因素，尤其是地理的因素很难找到可以独自改变电影的立论依据。况且，我们也不想把电影的地缘文化研究奉为一种孤立的地理研究方法。我们基本的设想是将地缘文化的研究作为认识与理解中国电影的一种理论钥匙，它能够将我们带人一个我们过去尚未到达过的历史领域，至于这种理论路径究竟怎样，还有待于在电影的地缘文化研究的过程中用历史的事实给予验证。
　　三、电影的地缘文化研究不等于电影中的客观自然现象的研究
　　电影中的自然地理就是表现得再真实，它也是艺术家创造的“第二自然”，而不是自然本身。这就是说，我们不能用对待自然地理的审视目光来看待电影中的自然景观。尽管有时在所体现的文化精神上，现实中的自然景观与电影中的自然景观具有同一性，可是，我们依然不能将二者相提并论。我们在讨论电影艺术中的地缘文化现象的时候，首先需要明确的是，银幕上的地理形态与自然界中的地理形貌两者之间存在着本质上的区别。至少它们之间不存在对等的相互关系。电影的地缘文化研究的复杂性在于我们既不能像那些只注重影像解读的艺术批评方法那样去忽略对于影片生成地域的田野考察，又不能像文化人类学那样将这种田野考察奉为圭桌。这就是说，在现实的地域、地理考察中我们得到的结论与我们在影像中所看到的文本并不一定是完全缝合的，它们二者之间在根本上具有内在的差异。最起码我们不能将电影中的自然景观完全等同于自然界中的客观景观。
　　四、电影的地缘文化研究不等于电影的民族文化研究
　　由于许多少数民族的聚集地都是具有独特地理特征的地域，进而使他们的民族文化特质与地理文化特质存在着高度统一的特征。比如蒙古族的民族文化与其所生存的草原文化就存在着诸多同一性，甚至在某种意义上两者几乎可以相互对等。但是，电影的地缘文化研究与民族文化研究最根本的差异在于，电影的地缘文化研究是跨越民族分界、跨越个体身份的。在中国内蒙古草原地带不仅生活着蒙古族的父老乡亲，而且也还生活着占内蒙古自治区常住人口78.74%的汉族老百姓和满族同胞。在中国的黄河流域，特别是黄土高原，也不仅生活着广大的汉族群众，而且也生活着回族、蒙古族同胞。如果把我们的电影地缘文化研究仅仅局限在民族文化的区域内，显然就背离了地缘文化研究的主旨，它不仅不能全面把握地缘文化的总体风貌，而且还会以偏概全。所以，立足于历史地理与社会文化的地缘文化研究，在视域上应当比民族文化研究具有更开阔的研究视野，也具有更悠远的历史目光。

钟惦棐教授曾经预言中国电影的太阳将从西部升起。事实上，中国电影也确是从西部电影走向了世界，以至20世纪八九十年代，国际电影界将中国电影称为西安电影，而不是中国电影。由此可以看出，钟惦棐教授对西部电影的这次命名是非常重要的。今天人们把丝路和电影放在一起，并举办这样一个丝路电影节，可能是出于另外一个动机。我们今天在这里讨论，能不能有一个属于电影自身的动机提出来，电影界能不能自觉地创作、生产一种新的电影类型叫丝路电影，这便是我今天发言的出发点。
　　丝绸之路是一个历史地理概念，今天来讲，它更是一个文化的概念。大家可能没有仔细推敲过，人类文明的五大主流文明全部是在丝绸之路上诞生的。德国哲学家雅思贝尔斯曾经指出，在地球的北纬25~35度这十个纬度之间，在公元前7-公元前4世纪这300多年的时间内，集中出现了一批人类最早的思想文明，也就是由原始文明转为思想文明最早的一批成果，都是在这十个纬度和300年间出现的。雅思贝尔斯把那300年叫做轴心时代，把最早的这批思想文明的成果叫做轴心文明，也就是人类文明中的五大主流文明：基督教文明、佛教文明、儒家文明、道家文明和古希腊文明。我后来把这十个维度在地球仪上画出来，刚好就是在丝绸之路上。大家可以在地图上看看，从四大文明古国到五大主流文明都没有超出这十个纬度。像东方的儒释道，西方的古希伯来文明、古希腊文明，都在十个纬度之间。所以说，这五大主流文明都出自丝绸之路。丝路沿线也由此构成了一个由多种文明构成的异元异质的文化版图。我要讲的第二个问题是，丝绸之路地缘文化富含了电影的全要素，电影要什么它有什么。具体有哪些呢？第一是景观。电影是用来看的，所以景观成为越来越重要的电影元素。从景观来讲，大家可以看看丝路上的那些自然景观、人文景观，都是世界上最奇绝的。高山峻岭、雪山草原、沙漠戈壁、江河湖海应有尽有，多个人种、数十个民族各具特色的生活情景、宗教和民居建筑、服饰和丰富多彩的器物等等。这些都是电影人在你的工作室里面再生造也造不出来的，或者可以说，丝路上的自然与人文景观是电影视觉语言取之不尽的宝库。这个毋需多说，大家都很明白。
　　第二个要素是叙事资源。人类文明史上最伟大叙事传统都是在丝绸之路上发生的，大家看一看最伟大的史诗，如《伊利亚特》《奥德赛》《吉尔伽美什》《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《格萨尔王》等这些人类历史上最早、最伟大的，而且被马克思称为用不可及的范本的叙事作品全部是在丝绸之路上出现的。这是关于人和神的关系的叙事。还有像《左传》《史记》《汉书》，都是诞生在丝路起点长安这个地方，而且所叙述的很多故事都是发生在丝路沿线上的。还有就是历史上很多世界著名的战争，如特洛伊战役，还有蒙古族的西征基本上都在这条路上。所以丝绸之路的叙事资源太丰富了，以至于我们找不到第二个地方可以和丝绸之路的叙事资源相媲美。这是非常重要的电影资源和电影要素。
　　另外就是娱乐资源和娱乐要素，现在我们把电影视为一种娱乐，电影产业是最典型的娱乐产业。而丝绸之路上的娱乐资源是异常丰富且多姿多彩的，如丝路沿线各民族的歌舞，丝路中国段的汉民族歌舞、藏歌藏舞、以花儿为代表的回族歌舞、以十二木卡姆为代表的维吾尔族歌舞，其他如印度、巴基斯坦的歌舞等，都是天然的娱乐元素，亟待电影与开掘利用。印度和巴基斯坦的歌舞电影已经是一个国际级的电影品牌。电影人搞的那点娱乐和这些东西比都是小儿科。电影界需要深入挖掘这些天然的娱乐资源和丰富多彩的娱乐元素。
　　我曾多次表达过这样一个观点，学术界过早地宣布西部电影已经结束了，而我认为西部电影才刚刚开始。我们才拍了几部西部电影啊？与西部如此巨大的自然与人文资源相比，已经诞生的几部西部电影仅仅是九牛一毛。而西部电影未来的发展，应该是电影资源和电影要素的发掘进一步向西延伸。而这种进一步向西的西部电影，就是丝路电影。
　　我们都曾经参与过很多电影题材的规划会，常常听到好多影视公司的老总说现在确实没有好本子，找不到好选题。我说你怎么找不到，是你没有好好去找。仅陕西出的《史记》中讲的故事，你拍一百年都拍不完，都是精彩故事和人物。事实上，丝路上数千年沉淀在历史尘埃下面的可供电影开掘的故事和人物不计其数。
　　还有一个非常重要的电影要素就是信仰体系和价值观。刚才我说到了五大主流文明，事实上人类主要的信仰体系都出自丝绸之路上出现的这五大主流文明。大家看一看东方的儒释道，西方的希伯来文明、希腊文明，哪一个不是在丝绸之路上出现的。我们从这五大主流文明里面清理出来的仁、爱、善，是最根本的价值观，电影能超出这些信仰体系吗？不可能。所以我认为，从这几大信仰系统来讲，丝路给我们提供了人类最基本的价值观。
　　此外，为什么要提丝路电影，这是历史的必然也是历史的巧合。所谓必然，就是指有这么多的宝藏需要我们开发；所谓巧合，就是丝路上的电影资源跟不同的时代对撞，会碰出不同的火花，也许我们今天谈丝路电影就是丝路千百年来积累下来的文化碰撞的火花。

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