创作笔记：重彩花鸟画材料技法（植物篇）_万小宁著_9787536266667

　　《创作笔记：重彩花鸟画材料技法（植物篇）》是谈“重彩花鸟画材料技法”，以上把绘制重彩花鸟画的颜材概述完毕，余下进入借题发挥部分。借“芍药花”这个载体，从第一章的“心中之物象”为起点，以“观心”为过程，通过写生，对表现物象获取第一步的认知与理解。随之进入第二章，在梳理所得的信息与资料的同时，寻找自己心中与物象的契合之处，也就是绘者心中艺术表现的“位置”。第三章为绘制重彩作品的切入口，从拓稿渐进而行，迈入绘制作品的过程。第四章是讲解，如何选择合适的颜材与技法来完成表现，此章节其实就是人们常言的“手中之物象”的阶段。第五章是一个由“心”通过“手”传递至“纸上”的最后过程，是“芍药花”表现的最后提升过程。通过立体、多层色面的色彩透叠来丰富表现的同时，调整色块的整体艺术效果，在凸显作品独特性之间，寻觅更精彩的自我。

　　近年来，针对中国工笔重彩画而展开的有关研究文章与出版书籍，以及展示作品等都呈逐年递增之势，由此也折射出一个可喜的现状，就是伴随着中国社会发展的步伐，当下中国绘画艺术的范畴，以一句时髦的语言来表达，就是进入体现“时代温度”的多元世界。
　　顾名思义，中国“重彩画”艺术其中的“重彩”是指与“淡彩”相对而成立的一种表现模式。这种模式，除了在绘纸上通过勾勒、赋彩的过程，最终产生的艺术效果不同之外，还存有两个异域。第一个是重彩绘画从古至今，其运用的范畴，比之淡彩绘画的面要宽。关于这一点，在众多的洞窟壁画、寺庙壁画、屏障画、唐卡、民间艺术等方面均可找到佐证。第二个是重彩绘画的绘制难度较大，这是因为重彩绘画其前期往往以淡彩绘画为基础，然后通过逐步的“三矾九染”，色彩的相互叠加，最终才能呈现重彩风格的艺术表现效果。或许也可以这么讲，“淡彩”是走向“重彩”的起点。
　　若然拆解重彩绘画的范畴，不难看出，“厚画法”与“薄画法”是其中最为常见的两大板块。目前在人们的理解范围内，对于这两种表现模式的认知，存在不清晰的地方颇多，引发的误会时有发生。为此，本书借此平台，期待能为重彩绘画的理解和梳理出力，同时也希望能通过本书，引导感兴趣的读者，多角度地认识“重彩绘画”这一中国优秀传统艺术的前世今生。
　　的确，今日谈重彩绘画，其中的岩彩运用已是一个无法绕开的话题。因其颜材从外观看，容易给人厚重、粗犷（颗粒感较强）、有分量的“厚画法”表现印象，所以也有人将此类厚感作品统称为“岩彩画”。而矿物颜材的色阶偏高、颗粒感偏细、画面材质较细的表现模式，给人薄材质感印象的“薄画法”作品，理解为“重彩画”。
　　其实画面使用颜材的厚薄，表现手法的多样，更多的只是材料的选择与技法运用之间的异同，而不应该是艺术的类别之分，更不可由此界定厚材是“岩彩画”，薄材为“重彩画”。因此，我们在讨论“厚画法”与“薄画法”这个现状之前，还是需要尽可能剖析与了解更多关于颜材的特性。因为此颜材与彼颜材的认知，不仅可以提升重彩花鸟画的表现力，也有益于选择以重彩绘画形式来进行创作。
　　支撑重彩绘画的颜材有两大类，除了大家熟悉的，中国本土出品的中国画颜料和产自日本的植物颜料（水干颜彩／水性日本画绘具／水干绘具）外，还有“岩彩”（岩绘具／石色）。近年来，品种丰富与高质量的日本颜材跨越国境，频频来到中国，对比之下的中国画颜料市场，虽然也有或多或少的改善，可毕竟曾停滞发展了多年，所以目前的中国画颜料市场，材料的界定比较混乱，品种的质量也参差不齐，搪塞为发展使然，实是一种无奈的理解态度。
　　一、重彩绘画的颜材——植物颜料
　　重彩绘画中，相对矿物颜料而存在的植物颜料，一直以来以价格低廉、使用方便而受到使用者的喜爱。然而，同为植物颜料的颜材，中国与日本的出品还是有区别的。中国产的植物颜料，虽然近年种类有所增加，相对而言品种还是不够多，尤其是发色问题，同一色名，彩度不稳定是常见现象。特别是有些植物颜料，色彩在外光的影响下，一定的时间后，彩度下降明显也是一件不争的事实。而产自日本的植物颜料，虽然表面上与中国植物颜料相近，但是由于制材的选料范围比较严谨，以及厂家刻意选择耐光性较好的材料来进行制作，所以日本植物颜料在呈色方面，比之现有的中国植物颜料的彩度更为饱和。例如中国画颜料中的“铅白”，日本在奈良时代（710-784）是学用中国模式的程序来进行制作的，即用铅的化合物来做白色颜料。但是由于日本本土气候四季变化颇大，铅受湿度影响容易变黑，因此日本从室町时代（1338-1573）起，开始使用经风化的贝壳类来精炼白色颜料，贯名“胡粉”。而产自日本的植物颜料，为加强发色效果，颜料在调制过程中，基本上都加入了这种独特的胡粉成分。由此也引发了一个现象，就是很多曾经使用过日本植物颜料的中国绘者，第一印象就是色彩比之中国画颜料的色彩强劲，原因无疑于此。其实关于胡粉，日本江户时代（1603-1867）的书籍资料中，也有称其为“贝彩”一说，究其源说也是与“贝壳类”脱不开关联。另外，日本植物颜料还有一个特质，就是材质中的“土”成分较多，所以也曾有被称之为“泥彩”的记录。根据这些特点，我们不难理解，为什么日本植物颜料比之中国植物颜料的彩度高和发色好。
　　另外，日本植物颜料在色彩叠加中，其覆盖度明显强于中国植物颜料，这也是使用者在绘制重彩绘画中需要注意的一个重要问题。就种类细分方面，关于日本的植物颜料，目前在日本的颜料店中可见的约有90种，对比中国植物颜料的种类，其丰富多彩之现实，确实不得不让人为之感叹。
　　二、重彩绘画的颜材——矿物颜料
　　“岩彩”是一个从30多年前开始，逐渐地让国人熟知的名字，在这之前，人们最熟悉的名字只是“矿物质颜料”。无须质疑，中国是天然矿物质颜料的大国，这在中国现存最早的新疆古龟兹地区的克孜尔千佛洞（公元3世纪后期）及周边的众多石窟群，以及名扬四海的敦煌石窟群壁画等，其所保存下来的珍贵壁画中已经予以了印证。然而，今天我们所应该认知的矿物颜料，实际上已被历史的延伸所改变，因为昔日中国地理优势所独享的天然矿物质颜料，已随时间衍变成岩彩范畴里的“三兄弟”之一，而后来陆续诞生的两个岩彩“兄弟”均源自日本。
　　何为岩彩“三兄弟”？这里指的是构成岩彩的三大类群：①天然岩彩。②合成岩彩。③人造岩彩。天然岩彩，即是我们所熟悉的天然矿物质颜料。此岩材由于其天然结晶体有棱角，部分矿物质在不同温度下产生反应，引申出不同的色相，所以光线下的天然矿物呈色最为丰富多彩。可惜的是，随着原石种类稀缺与不可再生的局限，包括近年来越来越严格的环境保护政策与要求，此类岩材基本上难有更大的发展空间。合成岩彩，指的是人工合成岩彩，此类岩材是为填补天然岩彩与人造岩彩的短板而产生的。如天然与人造的岩材中比较缺乏的色相：桔梗、红梅、赤紫、红赤、茜、红桦、京紫、江户紫……都可以在合成岩彩中找到。另外，由于合成岩彩是以天然水晶石和方解石研碎染附而成，色彩的品种虽然有限，但是颗粒大小比重相近，可混合使用，这也是合成岩彩的特征之一。此外，合成岩彩的中间色与荧光色颇丰，不混色也可形成红、橙、黄、绿、青、蓝、紫等色，一个具有色调的色环，所以这也成了合成岩彩难能可贵的两大特点。人造岩彩类群一般简称为新岩。此类群的岩材在岩彩的三大类群中，色阶不仅最丰富，色彩品种也最多，属发展前途最宽的颜材。作为岩彩类群的“年龄”排序，此类岩彩本应排为第二类群，为便于诠释，在此暂且把其排为第三类群。
　　新岩的诞生过程早于合成岩彩。据记载是在日本的江户时代，当时从欧洲传入日本的一种蓝色釉，这是欧洲16、17世纪于当地制陶业中被广泛使用的一种釉材。在当时，这种蔚蓝的色彩很受民众的青睐，于是人们就把这种带金属元素钴（Cobalt）、含珪酸质的矿石与作为成色的有色金属酸化物，在750℃～950℃的高温下制成含玻璃质成分的青色人工颜料，然后再从中提炼出一种名为“花绀青”的颜色，日本的人工石色由此诞生。随着人工石色需求量的增加，新色颇出，各种色相的色阶相继出现，后来人们就把这种通过人工烧制提炼的颜材，统称为“人造岩彩”或“新岩”。在日本，伴随着人造岩彩的出现，不仅弥补了资源枯竭的问题，色彩的彩度稳定，种类繁多，颜料各色的颗粒粗细区分详尽之余，价格相比天然岩彩廉价，以及便于使用等，很快便成为岩彩迅速发展的走向。的确，新岩的出现，对于当时的社会，不仅帮助解决了天然矿物质原材料日渐缺乏的尴尬现状，还为高价的绘材带来了可持续发展的另类出路。
　　由重彩绘画的颜材端口切入来谈“厚画法”与“薄画法”，是我们理解重彩绘画“外因”的第一步。第二步，就是谈重彩绘画的“内因”，即是颜材的运用问题。其实，长年以来中国传统重彩绘画中所讲究的“薄中见厚”，以及绘制过程的“三矾九染”，相信也是中国工笔画绘者们或多或少地接触过的事实。当然，能以“薄画法”绘制重彩花鸟画，达到薄中见厚的艺术效果，这是一件很好的事情。而对于“厚画法”，在熟练地掌握了颜材的使用特点后，选择以色彩透叠的方式，多层次地完成一件花鸟画作品（正文第四章图19、图20），未尝不是一种别开生面的表现尝试。可见在重彩花鸟画的艺术表现中，“薄画法”的“薄”，并非意味着画面所呈现出来的艺术效果为单薄。而“厚画法”的“厚”，亦非指画面的层次表现就一定会随着颜材的加厚而丰厚。材料的确是艺术表现中的一个重要环节，但绝非是呈现艺术效果的最终追求。所以所谓的“厚画法”与“薄画法”，看似各有千秋，实则殊途同归。
　　本书是谈“重彩花鸟画材料技法”，以上把绘制重彩花鸟画的颜材概述完毕，余下进入借题发挥部分。借“芍药花”这个载体，从第一章的“心中之物象”为起点，以“观心”为过程，通过写生，对表现物象获取第一步的认知与理解。随之进入第二章，在梳理所得的信息与资料的同时，寻找自己心中与物象的契合之处，也就是绘者心中艺术表现的“位置”。第三章为绘制重彩作品的切入口，从拓稿渐进而行，迈入绘制作品的过程。第四章是讲解，如何选择合适的颜材与技法来完成表现，此章节其实就是人们常言的“手中之物象”的阶段。第五章是一个由“心”通过“手”传递至“纸上”的最后过程，是“芍药花”表现的最后提升过程。通过立体、多层色面的色彩透叠来丰富表现的同时，调整色块的整体艺术效果，在凸显作品独特性之间，寻觅更精彩的自我。

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