明清唱论文献中的腔词理论研究_鲁勇著，方立平编_9787542671257

　　《明清唱论文献中的腔词理论研究》是对明清戏曲表演中“腔词”理论的一般规律、主要特征及其美学原则的研究性专著，是湖北省社科基金资助项目。腔词关系是戏曲演唱中的核心问题，不少唱论研究者都有过这方面的论述，但大多内容相似，技术分析也大同小异，难见头绪。而该书正是抓住问题的主要方面，重视对历史演进轨迹的梳理，理出线索，勾勒出轨迹，阐述其思想内涵和哲学基础，并提炼上升至美学高度；同时作者结合自身声乐专业的特点，注重从舞台实际出发，以演唱实践为旨归。纵观整册书稿可发现，作者对腔词理论分析细致、有深度，可谓一本有**性见解的腔词理论专著。

　　鲁勇是我在2016年招收的中国传统音乐美学方向博士研究生，2019年毕业，获得博士学位。他的专业背景，本科、硕士阶段均为声乐演唱，有比较扎实的音乐表演实践基础。但是在报考时，通过提交的材料，我发现他有两个特点：一是英语比较好，一是对学术研究已有较好的基础。看得出，他在哲学、美学、文化人类学等方面已经有了独立的阅读和思考，且能够在自己的研究中加以运用。而且，在报考的过程当中，我也明显地感受到他的进步。早在2012年，他也报考了这个方向，并进入复试；只是因为名额问题，未能录取。四年后再次报考，我就发现他所提交的前期成果有了明显的加强。看得出，他是一位在学术上比较勤勉、执着，且有较大潜力的青年学者。
　　在博士招生面试时，他提交的研究意向就是明清唱论中的腔词关系问题。从陈述的内容看，他在这方面显然已经做了一定的准备，也有了自己的一些想法。所以，在入学后正式开题时，这个方案顺利通过。我们知道，在中国的声乐演唱理论中，腔词关系不是一个冷僻的话题，在许多研究者的论述中，往往会涉及这个问题，特别是上世纪60年代，民族音乐理论家于会泳即已撰有题为《腔词关系研究》的专著。不过，于著的内容主要是对现实的戏剧演唱进行分析和总结，针对的是当前的戏剧演唱实践，与本课题的研究并不相同。实际上，早在几百年前的明清时期，腔词关系就已经得到当时曲家的重视，并做了一系列的论述。那么，明清时期的腔词理论究竟如何？他们讨论了哪些问题？得出哪些结论？对这个问题的研究，在历代论者那里，又有哪些进展？作者的博士论文，便是对这些问题所作的回答。现在，又经过进一步的修改和润饰，准备正式出版。我以为，这不仅为古代唱论乃至整个音乐美学的历史研究做出了自己的贡献，即使对当前的声乐演唱实践和理论建设，也是有积极意义的。
　　腔词关系是戏曲演唱中的核心问题，几乎每位唱论研究者都有这方面的论述。因此，明清两朝，时间虽然只有500多年，但留下的唱论文字却十分丰富。粗粗看去，会觉得众多论述，内容相似；其技术分析，似也大同小异，一时难见头绪。如何在繁复杂乱中找到问题，理出线索，并勾勒出历史演进的轨迹，应该是这一课题研究的首要任务。而通读本书书稿，就能发现，作者正是在这个层面做出成绩，显示出特色的。
　　重视对历史演进轨迹的梳理，是本书的最大特点。第一章是写元代以前以腔词关系为内容的理论进展。作者告诉我们，在这个问题上，实际上存在着不同的两个阶段，一是“声托于诗”的阶段。在这个阶段中，“声”亦即音乐尚不具有独立性，它总是依“言”（亦即“诗”）而立的，其经典表述，就是《尚书》中的“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”，以及《乐记》中的“歌之为言，长言之也”。在这里，“声”是为“言”服务的，它是“言之不足”的产物；歌以“诗”为中心，是“诗”的“附加形式”。直到唐代的《乐书要录》，仍有“声不独运，必托于诗”之说。二是“文乐一体”阶段。“文乐一体”，首先是“乐”的独立性得以确立，这是随着南朝声律论的出现和随之而来的汉语音韵学的研究逐步完成的。语音规律的发现，一方面推动了诗歌格律的建立，一方面也推动了歌唱中腔词关系的研究。而随着这两方面认识的不断加深，诗与乐的内在关联也逐渐为人所知，“文乐一体”的认识，从唐代开始，也逐渐形成。在这个阶段，人们不再将“诗”与“声”分而论之，而是作为统一体来对待。例如宋代沈括提出“声中无字，字中有声”的要求，就是着力寻找字与声在深层次的关联性与统一性的例证。仔细想一想，从先秦到宋元这一漫长的时段中，人们对腔词关系的认识，确乎可以描述为这两个不同的阶段。
　　不过，作者更重要的梳理还不在这里，而是在论述的主体部分.即明清时期，在书中，是以“滥觞”“明代”和“清代”分别论述的。名为“滥觞”，实为对南北曲关系的专题处理。作者将其描述为四个步骤：第一步是将南北曲“隔离”，亦即比较南北曲的诸多不同。第二步是在比较中扬南抑北，肯定南曲，并致力于南曲理论体系的建构。参与这两个步骤的主要有魏良辅、徐渭、王骥德等。第三步是转以风格论南北，肯定两者均有价值；并对北曲南化的做法提出批评，强调南北之曲各有特点，不宜生搬硬套，强行结合。代表人物有孟称舜、臧懋循等。第四步是将南北曲作为一个整体，探讨其共同的艺术规律。这已到清代，以徐大椿等为代表。这四个步骤，把明清时期关于南北曲关系的历史演变梳理得比较清楚。但是，这似乎不属于“滥觞”，若称其为“背景”则更合适些。
　　最有创造性的梳理还是在第三、四章，亦即对由明到清的演变线索的梳理。这一块是全书的主体所在，作者论述亦较为细致、丰满。这里只想提纲性地勾勒其轮廓。从明到清，主要有哪些变化或发展呢？首先，明代曲论的作者主要是文人，约占十分之六七，而清代曲论作者则呈现多元化倾向；虽为多元，但一般都有剧场经验，文人只占十之二三。这个变化，看起来意义不大，实则不然，它直接导致明清之际唱论思想的转换。其次，在明代，戏曲也经历了明初的重教化到明中期的重艺术，继而又形成艺术上的不同观念，即以沈璟为代表的声律论和以汤显祖为代表的声情论。这两者看似对立，实际上是从不同的方面酝酿并推动着戏曲腔词理论的革新。两者结合，便导致第三个转换，即：明代的腔词理论是以“制曲”为出发点，而清代，则转以“唱曲”为出发点。换句话说，前者主要是案头的工作，而后者则直接面向舞台，是口头的工作。明代唱论最常使用的概念是“唱法”，而“唱法”的核心，沈宠绥说，就是“切法”；而“切”，显然还属于音韵学范畴。到徐大椿那里，则改“唱法”为“口法”。“口”，就是歌唱之口。强调“口”，即意味着“作曲者与唱者，不可不相谋”，就是说，腔词理论要立足于“口”的歌唱。这一点，早在清初李渔那里即有表述，即：“填词之设，专为登场”。从“唱法”到“口法”的这一转换，非常微妙，若不细心考究，实不易发现；然虽是微妙，却又十分重要，因为这直接涉及理论的有效性，涉及唱腔的审美效应问题。作者对此亦特别强调，指出此时的腔词理论凸显了一个“实”字，从舞台实际出发，以演唱实践为旨归。理论完美地切入实践，是理论走向成熟的真正标志。
　　腔词理论，表面上看，似乎是形态层面的东西，实则不然，形态最终总是要转化为审美的，因而也必然具有美学的意义。所以，作者以最后一章来阐述这个问题。首先，他梳理了明清唱论从声（音韵）到形（口法）的演变，并阐释其思想内涵和哲学基础。其次，阐述了中国古代“人声至上”的传统观念，指出它源于传统天地人系统中的人本主义思想。最后又讨论了明清戏曲演唱中的雅俗关系，特别指出其中存在着“化雅入俗”、“雅俗共赏”的因素。这些论述都是正确的。但是，还有一点，在我看来更为直接，因而也更为重要，那就是“畅神”的思想。“畅神”概念出自南朝画家宗炳，他在《画山水序》中说：“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。”他说的是绘画，认为画家画画就是以山水“畅神”。“畅”即舒畅，顺畅，一切顺畅，就是自由无碍，痛快淋漓，是生命体验的高峰状态。如果说画画可以畅神，那么，歌唱就更能畅神。我们只要回头看一看，明清的腔词理论，为什么要在隔离南北之后又复归为统一，北刚南柔兼收并蓄？为什么戏曲要从呆板的教化中挣脱出来，潜心研究艺术规律和情感表现？为什么明代“制曲”意义上的腔词理论会被清代“唱曲”意义上的腔词理论所取代？其实都是为了“畅神”，不仅唱者之“神”能够舒展、顺畅、爽利，听者之“神”也能够舒展、顺畅、爽利。时至今日，唱歌仍然是一项能够使人的身、心皆舒畅的活动。所以，“畅神”论是值得重视的。在东晋，顾恺之提出过“传神论”，为时不久，宗炳又提出“畅神论”。前者重创作，后者重欣赏。前者多为人知，后者则少有人提。实际上，两者相合，才是完整的以“神”为核心的美学理论。这个意思我曾经同作者讲过，可能是他已经有了自己的思路，重新立论工作量较大，或觉得与已有的思路难以对接，故未在本书中运用。实际上，从全书的内容和结构来看，“畅神”正是作者思路，亦即明清唱论发展的一个必然归宿。现在写在这里，聊供作者以及广大读者参考。
　　总体来说，鲁勇的这本书，资料比较翔实.分析比较细致，论理亦有一定的深度，特别是，还有自己对史的独特梳理。如果说要提一点建议，我觉得就是，在今后的研究中，还要更多地站在美学的高度研究唱论以及现实的歌唱实践，使自己的唱论研究具有更加开阔的视域和景深。

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