新民说·风雅宋：看得见的大宋文明_吴钩_9787559800817

本书稿是讲述宋朝风雅生活的一本趣味图书。作者从宋画这一新颖角度入手，结合文献记载和前人研究成果，揭示了宋朝风雅生活的若干侧面，将宋人起居饮食、焚香点茶、赶集贸易、赏春游园、上朝议事的生活图景活灵活现地展现在读者面前，展现了宋朝特有的社会风貌和时代精神。书稿分为六辑，*辑讲述宋人的日常生活；第二辑讲述宋朝文人的雅玩与雅趣；第三辑描述宋朝的社会百态；第四辑介绍宋朝的城市公共设施；第五辑侧重于呈现宋朝的商业繁华；第六辑则考证了宋朝政治生活中的礼仪问题。在史料运用方便，作者通过检索数百幅宋画，还原了宋朝人物的生活景象，同时还以少量宋朝壁画、砖刻、出土文物、文书实物作为补充，以及少数唐画、明画、清画作为参照，以做到相互映证、比对。

自序

宋朝人的纪录片

吴钩

壹

一部小说成就一门学问的，似乎惟有清代曹雪芹的《红楼梦》，是为红学。一幅画卷成就一门学问的，似乎惟有北宋张择端的《清明上河图》，是为清明上河学。

张择端《清明上河图》自问世以来，不但催生了无数仿作、摹品、衍生品，而且吸引了诸多宋史学者、美术史学者一次又一次的解读，对于研究中国社会史、生活史、民俗史、服装史、建筑史、交通史、商业史、广告史、城市史、造船史的学者来说，《清明上河图》也是一座不容错过、不可多得的史料富矿（《清明上河图》摹本极多，本书所说的《清明上河图》，除非有特别注明，均指现收藏于北京故宫博物院的北宋张择端正本）。

正如《周易》所言，仁者见之谓之仁，智者见之谓之智。西方也有谚曰：有一千个读者，就有一千个哈姆雷特。不同的研究者对于《清明上河图》的解读也是大异其趣的，著有《同舟共济：<清明上河图>与北宋社会的冲突妥协》的曹星原女士认为，《清明上河图》有可能是神宗授意下对《流民图》不指明的回应。作品不动声色地表现了东京的百姓在清明时节的富足祥和之情，而非潦倒贫困之窘境。也或者《清明上河图》是由某个揣摩透了神宗心思的大臣令人所作，以讨神宗欢心。[ 曹星原《同舟共济：<清明上河图>与北宋社会的冲突妥协》，浙江大学出版社。]

但著有《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》的余辉先生却提出，《清明上河图》深刻地揭示出了开封城的种种痼疾和隐患，具有一定的社会批判性。画家的忧患隐于心中之深邃、其画谏现于幅上之委婉，仅为时人所识，而难以为后人所破。其意味深长，令细赏者不忍掩卷。[ 余辉《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》，北京大学出版社。]与曹星原的见解可谓针锋相对。

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再比如说，《清明上河图》中的城门不设任何城防工事，没有驻兵，倒是在城门内侧布置了一间税务所，向过往商人征收商税。余辉先生据此认为，这一细节真实地反映了宋徽宗朝初期已日渐衰败的军事实力和日趋淡漠的防范意识，以及沉重的商税问题[ 参见余辉《隐忧与曲谏：<清明上河图>解码录》，北京大学出版社。]。但是，如果换一个角度来看，我们也完全可以说，张择端其实是用画笔说明宋代东京城的开放性与宋政府对于商品税的重视。

历代看过张择端《清明上河图》的文人学士，第一个反应通常都是认为画家所绘者，盖汴京盛时伟观也，甚至觉得，观者见其邑屋之繁，舟车之盛，商贾财货之充羡盈溢，无不嗟赏歆慕，恨不得亲生其时，亲目其事[ 参见《清明上河图》历代题跋诗文。]。宋室南渡之后，南宋市井中还出现了很多《清明上河图》仿品、摹品，以及镂板以行的印刷品，借以追忆故京之盛而写清明繁盛之景也，京师杂卖铺，每《清明上河图》一卷，定价一金，所作大小简繁不一，大约多画院中人为之[ 孙承泽《庚子消夏记》卷八。]。

由于看到北宋灭亡，东京梦华转眼如烟云消散，许多观画之人也会油然生出兴废相寻何代无的感慨，乃至为北宋王朝亡于安逸而痛惜：而今遗老空垂涕，犹恨宣和与政和（宋之奢靡至宣政间尤甚）。[ 参见《清明上河图》历代题跋诗文。]但是，这只是后人读画的观感，很难说是画家绘图的本意。事实上，画家的本意后人永远也无从深究了。

贰

我们这么说，当然并不是否认《清明上河图》所隐含的丰富历史信息。《清明上河图》就如宋朝社会的一部小百科全书，从汴河上的舟楫往来，我们可以想见宋代汴河漕运的繁华（但余辉先生认为画家在这里暗示了严峻的商贾囤粮问题，则是余先生自己的臆想而已）；从市面中的酒旗招展，我们也可以想象北宋东京酒楼业的发达（余辉先生认为画家是想借此反映泛滥的酒患，也属于不可证实的臆想）；《清明上河图》画出的毛驴与骡子比马匹多得多（图中马只有20匹，毛驴与骡子则有46头），亦是宋朝缺乏马匹的真实写照；想了解宋代城门构造、民居造型、桥梁结构、市民服饰的研究者，都可以从《清明上河图》找到最直观、真切的图像材料。

这正是《清明上河图》的魅力所在。

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宋时很流行的界画（界画是一种使用界尺引线的画种，力求准确、细致地在画面上再现屋木、宫室、器物、舟车等对象），更是追求逼真的视觉效果，宋人邓椿说，画院界作最工，专以新意相尚。尝见一轴，甚可爱玩。画一殿廊，金碧熀耀，朱门半开，一宫女露半身于户外，以箕贮果皮作弃掷状。如鸭脚、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之属，一一可辨，各不相因。笔墨精微，有如此者！[ 邓椿《画继》。]北宋界画高手郭忠恕笔下的画面，栋梁楹桷，望之中虚，若可投足；栏楯牖户，则若可以扪历而开阖之也。以毫计寸，以分计尺，以寸计丈，增而倍之，以作大宇，皆中规度，曾无少差。非至详至悉、委曲于法度之内，皆不能也[ 李廌《德隅斋画品》。]。研究宋代建筑形制与结构，宋人的界画是绝对不可忽略的材料。

因为重写实、工写真，宋朝画家给后人留下了弥足珍贵的历史图像，有如后世的照片与纪录片。像《清明上河图》这样的界画神品自不待言，即便是史料价值稍低的宋朝花鸟画，也能够为我们研究历史提供宝贵的佐证。比如说，你想了解12世纪常见的蝴蝶种类，如果查阅文献，恐怕会事倍功半，甚至可能一无所获，但只要去看南宋画家李安忠的《晴春蝶戏图》（北京故宫博物院藏），立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品种有哪些。

但宋人的写实主义画风在元朝时发生了蜕变，让位于写意的文人画。元明文人画家对外在的客观世界失去了再现的兴趣，而更注重表达内心的感受。生活在元末明初的画家倪瓒自谓：仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱尔。余之竹，聊以写胸中意气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉？[ 何良俊《四友斋画论》。]宋时盛行的界画，也在元明时期迅速衰落，清人著《明画录》，指出：有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔（元笔即指文人画），目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者。

从审美艺术的角度来说，写实主义的宋画与写意主义的文人画，究竟哪一个的艺术造诣更高？这只能是见仁见智的问题。但从历史研究的角度来看，宋画的史料价值足以将后世文人画甩出几条街。

叁

在西方学界，以图证史作为一种历史研究方法论，已发展成为一门独立的史学分支图像史学。不过在中国史学界，人们对于图像材料的使用似乎并达成图像史学的自觉，要么只是将图像材料当成插图，要么将图像材料当成文献材料的旁证，使用图像仅仅是为了弥补文献材料的不足。

其实，研究宋画的朋友也许会发现，历史图像的信息量，有时候比文献记录还要丰富。一幅（一组）历史图像，往往包含着三个层次的历史信息。第一个层次：画家有意识描绘的图像信息，通常也体现在图画的题签上。比如说《清明上河图》，张择端要描绘的显然是北宋后期清明时节东京一角的市井景象。观画之人，从这图景可以看到宋朝城市的繁盛之景，或者联想到繁华的脆弱。

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再举个例子，美国波士顿美术馆收藏的一幅《文姬归汉图》残卷《归来故乡图》，为宋人所绘。画面告诉我们的第一层信息当然是发生在东汉的蔡文姬归汉故事，南宋画家描绘这个故事，也许是为了迎合宋高宗迎回韦太后的孝心，不过画家的动机也不好深究。但这幅《文姬归汉图》残卷隐藏的第二层历史信息却是可以考证的比如研究建筑史的学者能够从图卷中了解宋代（而不是汉代）的建筑形制。

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我们认为，这其实是宋人追求格物致知的时代精神在绘画作品上的体现，格物致知是宋代士大夫特别是理学家心仪的方法论，且让我引述台湾艺术大学刘静敏教授的一个观点：宋人的精神世界与唐人不太一样，你看宋人的格物精神很发达，就像唐代有大量的边塞诗歌一样，他们有大量的咏物诗，集中在许多专用物上，江西诗派就是例子。他们开始对单一事物感到好奇，比如当时有大量的茶经，有笋谱，有各种植物的研究文章，这是当时的文化背景。[ 刘静敏2014年接受《三联生活周刊》采访时所言。]

刘静敏教授所说的研究文章，是指宋代大量出现的研究自然万物的谱录，如《墨谱》、《香谱》、《云林石谱》、《茶录》、《酒谱》、《糖霜谱》、《牡丹谱》、《梅谱》、《菊谱》、《兰谱》、《桐谱》、《海棠谱》、《荔枝谱》、《橘录》、《笋谱》、《菌谱》、《蟹谱》、《昆虫草木略》、《禽经》（旧题为春秋时师旷所著，肯定不确。多数学者相信此书应成书于唐宋时期）、《南方草木状》（托名晋代嵇含编撰，实成书于南宋）、《全芳备祖》、《促织经》、《尔雅翼》、《埤雅》，等等。事实上，你如果去看《四库全书》收录的谱录，几乎都出自宋人之手。

我们端详宋画，可以比较明显地感受到宋人的格物致知精神。宋朝画家讲求细致地观察事物，然后力图准确地将它们再现出来。生活在北宋的书画鉴赏家郭若虚提出，画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件，自嘴喙、口脸、眼缘、丛林、脑毛、披蓑毛，翅有梢翅、有蛤翅，翅邦上有大节小节、大小窝翎，次及六梢，又有料风、掠草、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥，脚有探爪（三节）、食爪（二节）、撩爪（四节）、托爪（一节）……[ 郭若虚《图画见闻志》。]简直是主张将画家训练成一名植物学家与鸟类学家，这样才能够逼真、传神地画出好的花鸟画。

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我相信这也是时代精神的折射。在人物塑造艺术上，服装是具有象征意义的，比如京剧中的青衣，潮剧中的乌衫旦，通常都是带有悲剧色彩的正经女性，而风骚娇艳的女性角色，则着装艳丽，称衫裙旦。清代仕女画与戏剧所表现出来的文人审美倾向，或许正好反映了彼时女性受礼教束缚加深的信息。

肆

陈寅恪先生说过，华夏民族之文化，历数千载之演进，造极于赵宋之世。后渐衰微，终必复振。[ 陈寅恪《金明馆丛稿二编》。]不论是从居民生活水平、社会发展水平，还是从文化发达程度、商业繁荣程度、政治文明程度来看，宋代都可谓处于华夏历史的高峰，并开启了世界最早的近代化，被海外汉学家赞誉为现代的拂晓时辰[ 参见吴钩《宋：现代的拂晓时辰》，广西师范大学出版社。]。

如果引证文献论述宋代的文明，难免给人枯燥之感，这个时候我们不妨去看宋画。宋画呈现了一个比文字记载更为生动的历史世界，让我们得以近距离观赏到一个别开生面、活色生香的风雅宋。风雅，是社会文明形态发展至高水平时才会形成的文明表现。天水一朝对于风雅宋之称，当之无愧。

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从历史研究的角度来看，如果说，宋代是漫漫历史长河中一处发掘不尽的文明富矿，那么珍贵的文献资料当然是通往这个富矿的大道，无数学人的研究也给后学开辟了众多路线，而宋画，则为我们打通了一条风景更加宜人的小径。摆在诸君眼前的这本小书，便是我从这条小径进入历史现场，尝试打捞出大宋文明之吉光片羽的小小成果。

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