巴赫以《平均律钢琴曲集》首次为平均律的创作树立典范，影响极为深远。这套曲集是钢琴文献中*重要的作品之一，被世人称为钢琴音乐的《旧约》。《平均律钢琴曲集》由24部包含大调和小调的独立作品组成，每个选集中都包含一对前奏曲和赋格。托维在这部作品的编订中，直击演奏中的实际问题，对每组作品均从结构、速度、力度、分句、连断奏（articulation）、装饰音等方面出发，进行了大量具有真知灼见的考据。同时，托维不忘类比击弦古钢琴、羽管键琴、钢琴之间的乐器性能、发声、触键的差异，甚至还将演奏指导延伸至巴赫后期其他作曲家。
《平均律钢琴曲集》（48首前奏曲与赋格）是巴赫键盘音乐中*伟大的作品，这套作品是巴赫音乐创作的峰巅，被世人推崇为钢琴音乐的《旧约圣经》，是钢琴演奏和教学研究的必读之本。这个版本的*闪耀之处，就是托维对每组前奏曲和赋格的说明，他经常对巴赫使用的技术手法给出全面的解释，这不仅使演奏者在演奏技巧上获得了极大的帮助，同时也可以更好地理解作曲家的声部创作意图。本书还附有大量的谱例，使学生在学习过程中能理论与实践相结合，更好地掌握一些演奏的技能技巧。本书适合钢琴专业的师生以及具有一定程度的业余钢琴学习者的使用。
品构思于1907年，最终于1929年才得以首演。1935年，他与大提琴演奏家卡萨尔斯（Casals）举行了音乐会。同年，托维被授予了爵位。
托维的思维敏捷，使得他广交善友，不过他那些不留情面的评论，也为他树敌不少，从而使他在爱丁堡任职期间所能获得的成就大打折扣。在他的人生导师索菲·魏斯的强加干涉下，托维与第一任妻子的家庭生活并不幸福。同时，尽管托维极具作曲才能，并深谙德国音乐的内涵，却始终未能摆脱德国音乐的桎梏以VII
形成鲜明的个人创作特征。而在指挥方面，托维虽然能深入发掘作品的内涵，但却受制于自己的指挥技巧，无法完美地通过乐队将其体现出来。不过，托维与克拉克斯顿（Harold Craxton） 编订的《贝多芬钢琴奏鸣曲全集》 （1931年由伦敦ABRSM出版），以及与塞缪尔（Harold Samuel）编订的巴赫《平均律钢琴曲集》 （1924年由伦敦ABRSM出版），其在这两个版本中的评注所涉及作品的各个层面，在今天看来，依旧具有相当的价值。然而对托维自己来说，他最得意及呕心沥血的编订工作就是根据推想，续写了巴赫《赋格的艺术》中未完成的赋格曲（1931年于伦敦出版）。
在这个《平均律钢琴曲集》版本中，托维以大量的资料来源，包括巴赫的亲笔手稿为依据，对乐谱文本进行了编订，同时为了避免音乐变得冗长繁琐，他并没有提供过量的演奏选择及脚注。不过，托维偶尔也会加上或者（Ossias）这一演奏建议（例如：《E小调前奏曲》的第7小节和第9小节，《B小调赋格》的第13小节）。他的有些演奏选择可能会违背当今普遍流行的看法（例如: 《D大调前奏曲》 的第33小节，在低声部中，他用B音代替了A音；《D小调赋格》 的第40小节低声部的第三个十六分音符，他选择了#C音而不是?C音；《bB小调赋格》的第59小节右手声部第一拍和第二拍中，他保留了?D音和bD音的交错关系）。尽管如此，托维仍然可以用具有说服力的论据来证明自己的选择。
托维通常以明晰的和声连接的线条来表明一个特定声部的延续（例如：在《F小调赋格》的第14小节中，两个内声部交换了位置；在《B大调赋格》的第47-48小节中，男高音声部跳进了两个半八度）。他乐此不疲地为倚音和后倚音（Nachschlags）标注了恰当的运音法。尽管托维本人就是一位杰出的钢琴家，但他依然委托哈罗德·塞缪尔1，一位20世纪早期杰出的巴赫诠释者为这个版本提供了相应的演奏指法。这不仅使演奏者在演奏技巧上获得了极大的帮助，同时也可以更好地理解作曲家的声部创作意图。基于这个理念，在托维版本中频繁地以字母R和L来分别指代右手和左手，以展现赋格主题如何时常由左右手共同刻画出来（例如：《bA大调赋格》和《bB大调赋格》）。
这个版本的闪耀之处，就是托维对每组前奏曲和赋格的说明。他经常对巴赫使用的技术手法给出全面的解释，例如他揭示了《#D小调赋格》和《A小调赋格》中的各种形式的紧接段（Stretti）；亦或指出《bE大调前奏曲》中的十一度两声部对位。然而，自始至终，托维都轻松地展现着自己的博学。他的评论不仅信息含量充足，同时语言机智风趣，毫不尖刻讥讽，就像在评论《bB大调赋格曲》的和声时写到：
对于苦读巴赫的学生来说，此处十六分音符连奏对应八分音符断奏的拇指规则可真是让人饱受折磨。
尽管这个版本明显地适用于现代钢琴，但托维也展现了自己对巴赫音乐音响世界的深刻理解，并常常类推运用到其他乐器上。当意识到击弦古钢琴的力度变化范围有限时，他提出了反对在《B小调前奏曲》中出现自己称之为可憎的强（forte）力度。同时，他多次谈到弦乐器的发音，并建议在《#G小调前奏曲》的第24小节中模仿小提琴的连断弓（Louré）2 弓法，在《bB大调前奏曲》 中引入类似的色彩奏法3的处理，甚至在《G大调前奏曲》中追溯了贝多芬《克莱采尔奏鸣曲》（Kreutzer）的运音法。此外，他也指出《A小调赋格》中对羽管键琴或者管风琴脚踏板的使用，并在该赋格的最后八小节中，加入了八度音以模仿脚踏板音的音色，并以重复音的方式来使之接近脚踏板的音响效果。
托维版《平均律钢琴曲集》并非净版（Urtext）。他为作品撰写的演奏指导的首要目标，是唤起音乐的情感内容（即情感论Affektenlehre）。在这一点上，托维有时会借鉴巴赫之后的作曲家来阐明音乐的观点。
例如《D小调前奏曲》，托维建议将开始处低声部中的重复音演奏得近乎同音连线般的连贯，就如同肖邦《B小调前奏曲》中的八分音符。在《E小调赋格》中，他认为应当始终以门德尔松《谐谑曲》的触键方式来演奏。甚至在讨论《#C大调前奏曲》和《bB大调前奏曲》时，托维还援引了德彪西的《八个手指练习曲》（étude pour les huit doigts）。
托维所编订的一切建议都旨在领会巴赫的创作意图。当他建议要将《B大调前奏曲》第18小节中的低声部下行七度跳进的音进行清晰地连接时，其意旨在于避免在声部进行中无意出现的平行五度效果。在《bA大调赋格》中，托维提示到，第27小节中低声部的双重进入，不应当仅仅作为男高音声部的延续，而应该使其在消逝中融入它。同时在《C大调前奏曲》 第23小节中，托维建议延长内声部十六分音符C音的音值，以阻止B音停留在和弦里。
另外，在托维版本的速度标记里，也收录了许多对演奏的建议（仅在《B小调赋格曲》中的广板标记为巴赫本人标注）。托维对速度的描述十分有助于捕捉每首作品的独特风格，例如为富有活泼、弹性主题的《#C大调赋格》标记欢快的快板；为宏伟华丽的《bE大调前奏曲》标记类似即兴的广板；对于《bB小调前奏曲》庄严圣歌式的性格则标记为行板，宽广的非柔板。在《bB小调前奏曲》中，托维注释道：他有意指出此曲为四拍子的宽广的行板，而不是八拍子的柔板。
由于篇幅限制，在中文版的翻译编订过程中，我们只对文中涉及演奏法的部分提供了谱例。但我们依然希望读者在使用过程中，不妨坐在钢琴旁，读着《平均律钢琴曲集》的乐谱，对照着文中的结构分析，按照书中丰富的谱例和生动的讲解,自己来进行演奏，前后对比，就会立刻发现音乐的不同，感觉到意境的提升。
随着时代的推进，对于托维版本中一些文本细节的处理也有些许不同的声音。其原因在于托维疏于对其他版本的对比推敲，过于信赖自己的版本。例如在第二卷的《F小调前奏曲》中，有一处乐谱信息明显有悖于手稿，而来源于某个早期修订版，但托维依旧毫无疑义地接受并为之辩解。但是，这位对声音具有绝对直觉天分的伟大音乐家所给出的肺腑之言，依旧是极具宝贵价值并值得我们仔细推敲、借鉴的。
在此书的编译过程中，我们也得到了众多业内好友的帮助，感谢他们对于每个单词、每部作品、甚至非钢琴演奏领域专业词汇翻译富有学术严肃性的斟酌和研究，也感谢陈学元先生为我们提供了翻译这部著作的机会，并进行了最后的统筹、校订。第一卷翻译：李小巾；第二卷翻译：谢贝妮。校订：谢贝妮、陈学元。
《平均律钢琴曲集》是一部当之无愧的音乐巨著，仅此一点，就足以保证它应当被所有严肃的音乐作曲家用来学习，而作为向导，托维在此也引领着我们更加接近这部伟大的杰作。希望中文版的出版可以使中国的演奏者、教授者获得更多的灵感，也期待引起业内对具有价值的演奏实践版的重视。
谢贝妮 李小巾
2017年2月 上海
唐纳德·弗兰西斯·托维爵士，英国音乐学者，作曲家，钢琴家。
谢贝妮，上海音乐学院附中副教授, 上海音乐家协会钢琴专业委员会会员，上海音乐学院社会音乐钢琴考级常任评委。长期活跃在舞台上的钢琴家，多次为提琴家薛伟、管演奏家Jonathan Cohler、 提琴家 Sam Mattews 等享有盛誉的音乐家合作举行多场巡回音乐会，演出足迹遍布上海 、广州、深圳、等城市，获得巨大成功。多次荣获贺绿汀基金艺术辅导特别奖，及2014年上海唐君远教育基金会第27 届"优秀教师君远奖"。除了演奏及教学之外，她也不断在音乐学术领域进拓展，除在音乐核心期刊中发表了多篇论文之外，其翻译的《J.S. 巴赫钢琴作品演奏指导》和《斯卡拉蒂钢琴作品演奏指导》也受深受好评。
李小巾，上海师范大学音乐学院钢琴演奏与教学方向硕士研究生。现在ABRSM英皇考级上海及华东地区代表处担任英语翻译和钢琴教师。
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