偶戏，是普遍存在于世界各地的艺术样式，是戏剧艺术的一种特殊形态。世界各国的偶戏艺术，大体都经历了从宗教色彩较为浓厚的祭祀演剧向娱乐戏剧演变的过程。这种“随人举动多牵挂”乃至借助外力操作而展现出来的戏剧样式，最初来自于先民对偶像的崇拜，后来逐渐地在神坛祭祀的光环中，被赋予了俗世人情，并在世界各地衍生出丰富多彩的艺术表现形式，成为人们喜闻乐见的戏剧欣赏方式。
意大利戏剧学家弗利尼在《偶人的历史》一文中，对尼罗河流域的古埃及傀儡戏，作了历史探索，他提出的“祭司们拨动巨大的偶像的手足，以诱导大众之盲目的信仰”，呈现出宗教崇拜对于偶像的生命赋予。而在古希腊的多神教时代，大量的偶像崇拜促成了古希腊戏剧的进一步发展。在著名的古希腊历史学家希罗多德的描述中，就有祭司肩负神偶，在乐声中进入祭场，用戏剧歌舞来娱乐神人的记载。他所记录的酒神——迪奥尼索思——的偶像，在狂欢庆典中，不断地被喧闹笑乐，以表达祈求丰收的祝愿。这正是古希腊喜剧重要的艺术呈现和功能表达。
一个人从在胎中孕育直到死去，甚至到死去很久很久，都始终处于民俗的环境中，民俗像空气一样是人们须臾不能离开的。对于民众社会来说，民俗又是沟通情感的纽带，是彼此认同的标志，是规范行为的准绳，是维系群体团结的黏合剂，是世世代代锤炼和传承的文化传统。
中华民俗是炎黄子孙沟通情感的纽带，是彼此认同的标志，是规范行为的准绳，是维系群体团结的黏合剂，是世世代代锤炼和传承的文化传统。在民俗中凝聚着民族的性格、民族的精神、民族的文化创造、民族的真善美。
刘魁立，著名民俗学家，民间文艺学家，哲学博士（俄罗斯），研究员、教授、博导，中国社会科学院荣誉学部委员，中国民俗学会理事长。
张旭，毕业予北京师范大学中文系，曾任《群众文化》、《文化月刊》主编，现为文化部社会文化图书馆司（非物质文化遗产司）司长。
王馗，文学博士，中国艺术研究院戏曲研究所副研究员，研究领域以古典戏曲史为基础，兼涉民间戏曲、宗教民俗等学科领域，努力探索田野调查与历史考证、古典文献与艺术评论、戏曲艺术与民间社会相结合的研究思路。
前言
在“偶”与“人”之间
第一章 偶戏的历史
偶与装扮戏剧的生成
偶戏的北渐
偶戏的南游
宗教化与世俗化
第二章 丰富多彩的偶戏晶种
提线木偶
杖头木偶
布袋木偶
铁枝木偶
人偶、肉傀儡
水傀儡、药发傀儡、皮影戏等
第三章 传说与民俗中的偶戏
偃师、陈平与偶戏历史
戏神传说与地域接纳
戏神崇拜与行业习俗
民俗中的礼仪表演
第四章 中国偶戏与中国戏曲
偶戏：中国戏曲艺术的“戏兄”
偶戏：中国戏曲艺术的缩微呈现
独具特色的戏剧艺术
偶戏的拟人化与戏曲的偶人化
第五章 偶戏技术与相关制作
机关技艺与操作
偶头制作工艺
舞台装置
第六章 偶戏的艺术审美
第七章 偶戏的艺术传承
参考文献
后记
从汉代以来，傀儡已经在京城逐渐地成为喜庆嘉会上的娱乐项目的时候，偶像的戏剧化表演也成为具有宗教性的活动。从汉到唐的漫长岁月里，木偶戏更多地作为佛教信仰者开展教化的方式。这不仅来自于印度悠久的木偶戏演出历史，而且还源于偶戏在宣传佛教教理时形象生动的现身说法，更有利于普通人的接受。偶像本来用土、木制作，逼真的形象并不能掩盖它从泥土、木块这些没有生命中制作而来的事实，或者说，生命的不确定性正是偶像的本质。但是，人们在喜欢偶戏的时候，更多地看到的是偶像类同于真人的种种表现，他的喜怒哀乐往往能够引动观赏者的情绪行为，这就是世间人的普遍状态。因此，佛教更希望世俗中的人能够从活动乱跳的偶戏中，看到那些失去了人的操纵就无法驾驭的本来面目，更希望让世俗的人能够看到自己的生命是同样的短暂和无助，由此而深入并实践佛教更加精深的思想。作为一种譬喻，偶像以及偶戏最能展现人处世间的状态和本质。因此，汉代以来进入中国的佛教经论，往往把偶戏作为宣讲佛理的重要媒介。例如在敦煌的变文《维摩诘经讲经文》中，就将提线木偶与唐玄宗的晚年生活相提并论，以显示人生与偶戏的一致性。这些面对世俗的宣讲，在把一切皆空的生命态度灌输到人们心灵的时候，实际上也将亦真亦假的偶戏推荐到了人们的生活中。
但是，佛教观念与中国固有的观念实际存在着差别。偶俑在丧葬中的巫术功能并不能因为佛教教理而得到彻底改变，相反，在文人不断接受佛教，并且用诗词歌赋阐述佛教道理的时候，中国固有的观念却在传统的行为中不断地使用着与佛教密切相关的偶戏。例如北齐时代的“密作堂”是中国水傀儡发展史上的经典作品。这座巨大的机关装置被安放在北齐武成帝时期改建的“仙都苑”，而“仙都苑”的原始创意来自后赵皇帝石虎时代的“华林苑”。石虎是一个信仰佛教的帝王，在他统治的时代里，不但按照机械原理出现了很多机关偶像，例如指南车、磨车、舂车，都可以通过偶人及器械的互动达到实用目的；而且制造出了水傀儡的雏形——檀车，以表达他对佛教的虔诚。想必规模盛大的檀车也应该安放在他修建的华林苑中。
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