《黑白》是石内都黑白摄影的集大成之作，17篇散文，50幅高清摄影作品，收录了她从影二十年来，最有代表性的黑白照片。其中，包括具有自传色彩的早期三部曲《绝唱·横须贺街头》《公寓》《连夜的街》，以及八十年代末，石内都真正确认了自己女性摄影师身份的《1·9·4·7》《1906》《手·足·肉·体》等。
在这本书中，石内都一面阐释了自己独到的摄影理念与独特的身体美学，对黑白色调的偏爱，对35mm照相机的全心依赖，对承载着时间的斑驳的皮肤的迷恋，也写下了自己在战后作为美军基地的家乡横须贺的童年往事，开始摄影的契机。也还记录了许多照片背后的故事。如拍摄《连夜的街》时，与战后废弃妓院的老板阿袖的相遇。多年来，阿袖总是坐在玄关静静地吸烟，好像等待着谁的到来。石内都的文字灵动而富哲思，视角独特，对于身体、美丑、存在与死亡都有自己的独到见解，读后不禁让人震惊又唏嘘。
作为日本战后一代的摄影师，石内都与荒木经惟、森山大道一同崛起于上世纪六七十年代。在日本当时完全由男性主导的摄影界中，她一直尝试展现一幅与男性不同的战后图景。她的镜头并非纪实的血腥与荒凉，而更多在用女性特有的温柔抚摸着战争在人们身体和精神上留下的伤痕。
《黑白》她的艺术与人生，是以脓血浇灌出的鲜花。
日本重量级女摄影师石内都唯 一自传性写真随笔，国内首度出版；楚尘文化“日本摄影文化丛书”2017年重磅新品；
以米色加厚超感纸装订，日本原版书哑黑墨印刷，唯美画质，细腻呈现黑白摄影作品精致的层次感与颗粒感；
亚洲第一位获得了有摄影界诺贝尔奖之称的哈苏国际大奖的女摄影师，也是继宾谷浩、杉本博司之后获此殊荣的日本第三人；
作品被收入陈列于收藏着凡·高、毕加索等多位现代艺术大师的美国现代艺术馆；
目前，已在伦敦、洛杉矶、纽约、东京、巴黎、温哥华、阿姆斯特丹等世界各大城市举办了大小近百场个展；
本书是石内都黑白摄影的集大成之作，跨越二十载光阴，网罗宏富，收录了她从70年代初露头角到90年代初期步入成熟的主要代表作品；
石内都是镜头的诗人，她的照片仿佛永远在冥想、在凝视，她用不安的构图捕捉街道的空气，用平稳的相框装住颓圮的房屋；用高清的相纸放大皮肤的微痕；常常在触目惊心的同时，又温情感动，让我们不得不认真审视一向习焉不察的生活真相；
在石内都的镜头下，仿佛世间万物都是有生命、会呼吸的存在，她带着一视同仁的尊重，让我们在最贴近心灵的地方，体悟生命的故事；
石内都（いしうち みやこ）：
日本女摄影家。
1947年出生在日本群马县。1979年荣获第四届木村伊兵卫奖；2006年获日本写真协会作家奖；2009年获每日艺术奖；2014年，获得哈苏国际摄影大奖，成为亚洲第一位获此殊荣的女性。
6岁时，石内都随家人移居到当时被作为美军基地的横须贺，在这片无序的土地上，她从小见证了暴力的残酷。
28岁，从多摩美术大学退学，投身摄影。以母亲婚前之名“石内都”为笔名，展览作品。之后，她返回故乡横须贺，拍摄了那些熟悉又陌生的风景，整理为影集《绝唱·横须贺街头》，并用父亲给自己储备的嫁妆，自费出版。1978年，在同为青年摄影家的荒木经惟的鼓励支持下，石内都用这组家乡的照片举办了个展，展览前言由森山大道撰写，大获成功，一举引起了日本摄影界关注。
40岁，从公司辞职，成为专职摄影师。一改早期脱焦、模糊、失衡的风格，开始用细腻高清的画面表现人体肌肤上的细致痕迹；完成了《1·9·4·7》《1906》与《手·足·肉·体》。
进入21世纪后，石内都又转向了彩色摄影，2000—2005年，在母亲去世后，她拍摄了母亲身前使用过的衣饰与化妆品的组照；2007年拍摄了广岛核爆遇难者的遗物；2012年，受邀前往墨西哥，拍摄了女艺术家弗里达的遗物，用明丽而透亮的画面，展现了同为女性的弗里达传奇坚韧美丽的一生。
第1章 朝向无限的黑
第2章 横须贺
第3章 旧照
第4章 ＥＭ俱乐部
第5章 屋内
第6章 有天使的房子
第7章 夏衣
第8章 暗室
第9章 名为秒的时间
第10章 三台放大机
第11章 黑与白的市松图案
第12章 所谓观看的关系
第13章 镜中的脸
第14章 眺望天空
第15章 形状不定的身体
第16章 舞者
第17章 致非我者
后记
后记
照片终究是个人的视线，所以不论什么照片都具有私人意味。虽然无须特地强调这一点，但还是想说明一下。我的照片是个人史。
我的照片不过是随性的臆断和任性的自我陶醉而已，因数量不是那么庞大，我得以在一年里为了这本书而不停地看这些照片。用充足的时间仔细地反复观看它们，这样的机会似有还无。照片不断拍出来，越积越多，不断向往昔流逝。此时稍作停留，从最初发表的照片，到现在正在拍摄的照片，面对我洗印出来的所有照片，做成了这本书。可说是一些关于照片的个人感想和为了照片而记下的记忆断片。
有多少拍照的人就有多少种照片。摄影没有“这才是摄影”式的定义。这只能靠拍照者个人的想法来决定。
照片每天不断地被生产、消费和抛弃。即便同为此类照片，在洗印出一张照片时，我愿以审慎的态度、最大的努力，一边探究担当责任的意义，一边制作用于发表的照片。
即便如此，对本书的出版，我一直感到担忧。因为观看照片不同于阅读文字。犹如拍摄照片不同于写文章。我这么想着，一边看着照片，文字便接连不断地浮现，而我既然是摄影师，当然要加入照片，于是就成了一本书。
竟然成就一本不是摄影集的书，这是我不曾想过的。这件事一旦实现，除了紧张感之外，还感到一种前所未有、渐渐看清某物的快乐。
横须贺的空气、公寓的墙壁、赤线地带的气味到底是什么呢？全都是我。这么说虽然简单，即便都是我，难道不更是近乎我的羞耻吗？现在我才觉察了。而这终究不过是近似而已，事实尚未明了。我想或许是因为不明了，我才一直不断地拍照。
摄影虽然是个人性质的工作，但却具有将许多人卷入的特性。在这个意义上，可能所有的照片都是建立在社会性之上的。我觉得就像是将非自身的人们、风景以及社会的转瞬间的共鸣表面化一般，那种距离感、视线以及感性是我创作照片的原动力。多亏这本书，我感受到新的力量。我现在正沉迷于黑白照片。
本书的诞生缘于编辑矶部知子女士在东京都写真美术馆初次看到了我的照片。那是一个仅限女性参加的自拍展。我展出的作品是《１·９·４·７》。《１·９·４·７》 让我从个人史的束缚中迈出了关键的一步，那些作品令我预感到某种扩展的可能性。那些手和脚的照片招来了各色各样的人与物。这本书也是手和脚招来的事物之一。本书中《屋内》（《太阳》 1990 年6 月号）、《所谓观看的关系》（《写真装置》 #10）、《眺望天空》（川崎市民博物馆《女性的视线》 摄影展图册）、《形状不定的身体》 ( 东京都写真美术馆《向着名为我的未知》 摄影展图册 ) 诸篇是在已发表的文章基础上加以补写、修改而成的，其余则是特地为本书撰写的篇章。
关于照片，为我提供了思考机会的矶部女士，使文字与照片获得绝妙平衡的设计师铃木成一先生，以及《１·９·４·７》中容我拍照的女性们，也包括因某种理由未能拍摄的女性们，那些并非是我的人，特在此表示感谢。还要谢谢横须贺。
形状不定的身体
每到冬天，脚后跟的老茧便严重起来，渐渐皴裂，白色裂痕开始变得显眼，让人不由得心烦。用指甲来回抠了几下。每抠一次，身体的一部分便会失落几毫米。那些直到刚才还是身体一部分的皮肤，就变成半透明的暗黄色碎屑落在身旁。
有个女人总是用剃刀刮削脚后跟。 她说很讨厌脚后跟长老茧，用剃刀刮削，是想得到初生时那般肌理细腻的皮肤。由于总尽量往深处刮，不觉间弄得脚上全是血。长老茧的皮肤不会痛，但她的脚后跟却留下了深深的伤痕。
用利器刮削自己的身体是一件需要勇气的事。我没有那样的勇气，最多只是用指甲反复抠、用力挠而已。
把直到刚才还是身体一部分的皮肤捡起来堆在书桌上。曾经柔软鲜活的碎屑早已干透，如同垃圾一般。细细端详这已化为形骸的东西，它曾是我的一部分。我并未感到多么不可理喻。倒不如说我不禁感叹身体竟有如此随意的形态。
很轻易地，身体日渐缺损，不知不觉间细胞增殖，捏造出身体的一部分。皮肤的结块擅自增长，不管怎么清除它都会再度增长， 在某日形成一个异形且多余的东西，紧紧附着于身体，不再离开。
时而被削取，时而增殖，时而变形，身体这东西无法进行从头到脚的管理，这是实情。身体属于自己，同时又觉得身体与我相距遥远。
我拍摄了一个与我同岁女人的手脚和脸。尤其是与支撑着全身重量的脚的相遇，令我体会到一个超乎想象的世界。脚好似无意识的贮存库，那是一个严严实实装满了时间与外界气息的地方，身体所拥有的鲜活与疏离感浓厚地凝缩在脚底，日常中脚底受苦受累，因老茧渐生而备受冷遇。但身体的模糊性却在这固有的表面作为过剩的世界体现了出来。
对自己的身体我们只能从一定的角度去观望。实在很遗憾。不能观看自己的一切，这是最大的困窘。即使映照在镜中，拍摄在照片上，那其实是折射的虚像，不如削下脚后跟的皮肤来端详，反而能得到些许满足。而这污秽般发黄的碎屑，若拍成照片，就是自画像。
所谓身体也许不过是垃圾一般的东西。每天刷牙、洗头、入浴，身体不清洗，就会渐渐变成臭不可闻的垃圾。我决不是要谈论身体本身如何美好，它是庸俗的活物。若要凝视身体的这种性质，摄影是最适合的。照片拥有将表面与内里、整体与局部以及美与丑在一瞬间逆转的力量。每当拍摄照片时，我感受的就是这样的快感。
新居移上了高处，名叫北门坡，从小己本来意思，也会弄胡涂的。话不接头，两无是处。你爱“人类”，他怕“变动”。你“热心”，他“多心”。
“美”字笔画并不多，可是似乎很不容易认识。“爱”字虽人人认识，可是真懂得它的意义的人却很少。
一九三九年二月
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