中国笔墨_潘公凯_9787513585590_厦门外图集团有限公司

　　从有画迹流传下来的汉、魏到二十世纪，在长达两千年的历史中，中国画的笔墨经历了一个复杂的发展过程。这种发展从中国文化系统之外的角度来看，似乎变化很细微，很不容易看出其中的文化深度，而且因为笔墨在西方文化体系中缺少相似的文化结构和文化氛围，造成卓有成就的汉学家也往往难以深入其中，这正是从外部认识中国画笔墨的困难之所在。而在中国文化内部，却又因为笔墨作为中国画的表达方式，是人们习以为常的常识，画家们和鉴赏家们或多或少都懂一些，所以没有必要一定把笔墨这个概念讲得那么清楚，每位艺术家都可以从自己的学养和功力的基础上去体悟。尤其是近百年的中国-直有言论在激烈地批判古典传统，以至于造成对笔墨的理解后继乏人，而这又是从内部探究中国画笔墨的困惑之所在。内外两方面的原因造成了二十世纪以来，虽然对中国画笔墨的争论延续了一百多年，然而至今为止，仍然处于对中国画的核心问题——笔墨——泛泛而谈的阶段，真正深入的学理性研究不多，尤其是缺乏在全球化的文化视野中对中国绘画笔墨问题的深入追问和未来学意义上的思考。因此，对中国美术界来说，笔墨问题研究的迫切性，可以用个不恰当的比喻：揭示中国笔墨的深层文化结构，对未来世界的意义，至少不亚于拯救某个珍稀物种。

　　古代艺术门类中，中国古代绘画艺术与中国哲学关系十分深厚，如一般认为道家的自然思想对中国古代绘画有长久的影响。在绘画艺术形式上，唐代出现的水墨画，其“黑白世界”，既是古代哲学阴阳世界观在绘画形式上的体现，又受到道家与禅宗的深刻影响。同时，古代绘画的内涵与形式，也随着中国文化的整体变化而变化。魏晋隋唐以佛道人物、侍女牛马为绘画的主题，对山水林石的欣赏则是在中唐以后，尤其是在北宋以后，中国文化史上所谓唐宋转型的说法，在这里又一次得到呼应。中唐以后的绘画，佛道人物的形象逐渐让位于人世景物，宋元士大夫对乡野理想化生活的思绪逐渐占据主导地位，与门阀贵族时代的士族意象全然不同，显示出社会文化的变化在艺术上的体现。
　　中国绘画的美学特色，始终不追求形似的模写，而要求表达出事物的神韵，这就是“气韵生动”，成为从人物到山水描写的主导原则。而中国画的精神追求，在历史发展中亦有变化。如在其早期，仍然重视自然物景的客观描写和表现，即使在抒发主观感情时，也仍保持一种客观的态度，其区别只在表达客观之“形似”还是客观之“神似”。此后则不然，元代不再强调自然物体的“气韵生动”，而是突出画家自我的“胸中逸气”，即主观的精神。中国画力求表现一种精神的想象之境、想象的世界，这个世界也是艺术家理想的世界，或注入了他、体现了他的情思的世界。不过，元代文人的水墨画所要表达的，更多的是艺术家的心绪，心绪是一时之感悟和意趣，还不是标志稳定内心的心性范畴。到了明清之际，一般认为，如八大山人、石涛的画作重在自我个性的表现，其笔墨所著力表达的不再是气势，不再是空灵，而是表现其人生的体验意义、个体的内心境界。
　　这一切都在本书中被重新整理叙述。作者一贯认为，中国绘画的主线是文人画，文人画在唐以前以人物为主，宋元以山水为主，明以后是花卉为主，20世纪是以写意花卉为代表。在本书中，作者以儒家的心性之学为趋归，对明清以来的绘画，提出了与以往不同的文化—美学解释，强调要在一般所说的画家的情绪、心境之后，更深入其人格、心性。作者指出，不是客观描写，而是主观表现才是中国绘画的主流特色。中国画的表达不重个体观念和情绪，而是表达了中国文化的人格理想，即不是一人一时一地的主观情绪，而是世代传承的文化传统、价值取向和人生理想。这也是作者不再用“个性”这样的范畴，而用“人格”或“心性”这样的范畴去把握这一时期笔墨范例之内涵的主要原因。作者指出，中国画的历史发展，是一个从客观化追求到主体化追求的过程，其第一个阶段魏晋隋唐，以表现客观对象的“神韵”为价值核心；第二个阶段宋元明清，山水画的价值核心是主客观并重互动的“意境”；第三个阶段近代文人画的价值核心则是“格调”。正是在格调这一节点上作者作了充分发展，把“格调”发展为“心性”，以“心性”来把握近代以来文人画表达作者人格理想的特点，这也是本书的最重要之点。在我看来，作者所说的“人格”主要是以德性为中心的儒家人格，作者在本书中所强调的“心性”也主要是儒家特别是宋明理学所说的心性。在这个意义上，若说本书体现了作者的儒学的文化观，当亦不为过。
　　中国学术思想以哲学、宗教、思想为主要内容。在二千余年的历史中，在不同的历史时期，学术思想往往通过不同的形式或形态来取得发展，并形成其潮流的变化和阶段的区分。这使得我们常常用一个时期的主流学术形态来概括这一个时期的思想学术。比如，先秦是诸子百家争鸣的时代，我们就习惯把先秦称作“子学”的时代。两汉的思想主要是通过经学的形式发展的，我们就把两汉称作“经学”的时代。魏晋时期以玄学（新道家）的发展为主流，我们就把魏晋称作“玄学”的时代。隋唐时期是中国佛教特别繁盛的时期，我们就把隋唐称作“佛学”的时代。宋元明清是理学（新儒学）占主导地位的时期，所以我们就把宋明称作“理学”的时代。当然，在每一时期，除了主流思想而外，还有别的思想存在，但是每一时期的主导的学术思潮，确实是这一时代的代表，在文化中扮演了核心的角色。因此，每个时代的主流思想，不能不对当时的艺术精神发生影响。当然，艺术家不仅受到同时代主流学术思想的影响，也会受到整个思想史上主流思想家的影响。如何把握艺术家与主流思想史的关系，与精神文化大传统的关系，应该是理解中国艺术史的重大课题。
　　就美学诠释而言，本书关注的重点不是魏晋隋唐时期，而是宋以后的时期。这个时期的文化受到宋明理学的深刻影响。宋明理学以其心性的理论与实践为核心，以探求人的本性、意识、情感、人格价值、人生意义为根本内容。儒家的心性论是其实践功夫的理论基础，而以心性论为基础的修身功夫，指向本性的自我实现、人格的自我完成，意识的自我修炼、境界的自我超越，以达到圣贤的人格境界。儒家的“超凡入圣”即超越凡俗的欲望追求以达到“极高明”的精神境界，与佛道不同，是以道德的提升与完美为人生的根本目标和终极意义，而其修身功夫是以《四书》提供的条目为主体，如《中庸》的戒慎恐惧，《大学》的正心诚意、格物致知，《论语》的克己求仁，《孟子》的尽心知性等。
　　宋元的文人画，应与宋元士大夫的精神特质有关，那么我们也许可以问，宋元明清的水墨画和这一时期占主流学术地位的宋明理学有何关系？对此，本书给出了一个明确的回答。在本书中，笔墨的传统被作者理解为一种自我培养、自我塑造、自我修炼、自我超越的艺术形式，而这一切自我的修养又可归结为心性的体悟修养及其磨炼过程。这种理解与宋明理学的文化方向是一致的，表明明清艺术家作为文士，其文化追求受到了理学的深刻影响。在此种视野下，笔墨被认为是心性的表征，二者一致，笔墨典范与人格理想成为统一体。由是，笔墨系统所表达的，不是艺术家

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