为何时至今日，一幅绘于五百年前的关于一位佛罗伦萨家庭主妇的肖像画仍然令全世界着迷不已？蒙娜丽莎究竟是谁？为什么她脸上挂着微妙的笑容？列奥纳多当初为什么选她为模特，却拒绝了更有权势的侯爵夫人？……所有这些问题都令《蒙娜丽莎》更添神秘色彩，也使得列奥纳多的其他杰作相形见绌。
2012年9月26日，瑞士一家基金会向全世界宣布了早期版本《蒙娜丽莎》的存在。本书早期对这一发现的意义进行了评估，结合卢浮宫版《蒙娜丽莎》以及达·芬奇其他作品进行分析推理，揭开了谜团。通过追溯列奥纳多的踪迹，作者再现了围绕这幅肖像画所发生的一系列事件，呈现了艺术大师是如何对这一主题念念不忘的。本书以现代学术研究为基础进行历史叙事，不仅揭开了这幅肖像画的神秘面纱，还从一个全新且大胆的角度解读这幅世界上zui著名的肖像画，它将颠覆我们对达·芬奇人生与创作的固有观念。
引言
为何时至今日，一幅绘于 500 年前的一位佛罗伦萨家庭主妇的肖像画仍然令全世界痴迷不已？
不同于列奥纳多的其他肖像作品，“蒙娜丽莎”（法语称之为 LaJoconde，意为“焦孔多夫人”）既不是贵族情妇，也并非出身于名门望族。论相貌，她也算不上格外娇美——至少就她所处时代的标准而言是如此，鉴于列奥纳多笔下的天使面庞精致动人，自然可以推断出，以画家的审美眼光，蒙娜丽莎也绝非绝代佳人。这幅肖像画尺寸袖珍——长 30 英寸，宽 21 英寸，很容易被忽视，而灰尘与清漆的覆盖，加上裂痕的产生，使得画作原本鲜明的色彩早已黯淡。但是每年仍然有 600 万参观者慕名前来，他们摩肩接踵，隔着容易反光的厚玻璃，在不停闪烁的镁光灯中只为一睹大师的杰作。
该如何解释《蒙娜丽莎》经久不衰的魅力呢？
原因之一当然是由于这幅家喻户晓的肖像画至今仍然是个谜——世界各地的学者们对其由来依旧争论不休。例如，作为先锋研究者的乔治奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）——16 世纪的艺术家兼作家——声称这幅作品其实从未完工，但卢浮宫收藏的《蒙娜丽莎》几乎可以肯定是一件成品。同样是瓦萨里，他对画中人物漂亮的睫毛和眉毛极尽溢美之词——可是卢浮宫里的那位女士根本看不见睫毛和眉毛。此外，所有证据都表明列奥纳多是在 1503 年开始创作这幅肖像画的——然而卢浮宫《蒙娜丽莎》的画风铁定是其晚年的风格，即创作于 1510 年之后。有研究者称在列奥纳多 1519 年辞世后，法王弗朗索瓦一世购得了这幅画作。但另有人认为多年之后，画作依旧为其学生沙莱所保存。
同时，越来越多的史学家都声称画作中的女士并非我们原先认为的佛罗伦萨商人之妻丽莎·德尔·焦孔多，这种主张使得《蒙娜丽莎》愈显神秘。有些史学家认为这幅画的人物原型是曼托瓦（Mantua）侯爵夫人伊莎贝拉·德·埃斯特（Isabella d’Este）。有些人则坚称蒙娜丽莎是朱利亚诺·德·美第奇公爵的情妇帕奇菲卡·布兰达诺（Pacifica Brandano）。还有史学家提出了更多的可能，例如伊莎贝拉·瓜兰迪（Isabella Gualanda），甚至是弗兰卡维拉（Francavilla）公爵夫人科斯坦扎·德·阿瓦洛斯（Costanza d’Avalos），其依据不过是一首缺乏可信度的诗。（这位诗人是埃内亚·伊尔皮诺（Enea Irpino），他声称“芬奇”为守寡的科斯坦扎·德·阿瓦洛斯画像，“蒙着美丽的黑纱”。）
关于《蒙娜丽莎》这幅作品本身，充斥着各种相互矛盾的古怪理论，以至于很多撰写列奥纳多传记的作家选择略过不提，以避免引发争议，他们更多聚焦于这个故事相对清晰的后半段，即 16 世纪后这幅画作有着怎样的经历。这方面所能找到的线索细节更能满足人们的好奇心，例如有传言称拿破仑曾将《蒙娜丽莎》挂在自己的床头，为的就是给情妇留下好印象，还有传言说 1911 年，一位名叫文森佐·佩鲁贾（Vincenzo Perugia）的意大利装修工偷了此画，想以 50 万里拉的价格卖给佛罗伦萨的乌菲兹美术馆。遗憾的是，关于列奥纳多为何以及如何创作《蒙娜丽莎》这一核心问题，依然鲜有深入研究。
然而，随着我们进一步研究《蒙娜丽莎》之谜，一个显而易见的答案逐渐浮出水面，即 16 世纪以来各式各样的理论之所以相互矛盾是因为它们所谈论的并非同一幅画。一旦考虑这种可能性——列奥纳多画了两幅而非一幅《蒙娜丽莎》，所有的争论和矛盾就一下子不复存在了。
在 2012 年 9 月 26 日前，这一想法——存在两幅《蒙娜丽莎》，如同列奥纳多（和他的助手们）曾创作多个版本的《岩间圣母》（Virgin of the Rock）、《纺车边的圣母》（Madonna of the Yarnwinder）、《丽达与天鹅》（Leda and the Swan）一样——还只是理论推测。但就在那一天，瑞士一家基金会向全世界宣布，存在另一幅早期版本《蒙娜丽莎》，它在瑞士一家银行的保险库里存放了 40 年之久。
本书是最早对这一发现的意义进行评估的研究作品，特别结合珍藏在卢浮宫的另一幅《蒙娜丽莎》以及列奥纳多的其他作品，进行了全面的分析推理。巴黎和瑞士两地的专业机构进行了多次测试，均表明两幅肖像画都是列奥纳多所作。但真正的问题是：为什么列奥纳多要画两幅《蒙娜丽莎》？这位佛罗伦萨商人妻子的身上究竟散发着何种魅力，能如此吸引列奥纳多，以至于已该颐养天年的他仍继续这一主题的创作？
这些问题构成了本书的核心内容。与不少列奥纳多传记一样，读者会觉得这本书更像是一部引人入胜的侦探小说，而非普通的历史人物传记。例如，本书是最早从千头万绪的线索中抽丝剥茧、解开如下谜团的著作之一：为何一位名叫弗朗切斯科·德尔·焦孔多的商人想为妻子画一幅肖像画，并且一位米兰宫廷的知名艺术家、那个时代最负盛名的画匠之一同意创作这幅画。通过深入挖掘 16 世纪的相关研究文献，加上大量涌现的、令人欣喜的新证据，我们逐渐逼近真相并最终发现究竟是什么激发了列奥纳多的灵感，使其创作出了艺术生涯的巅峰之作。
在寻找真相的过程中，我们始终坚持一个原则：要了解列奥纳多就必须了解他在佛罗伦萨所待的关键三年里的时代背景、周遭环境以及生活节奏。这一原则看似显而易见，但在研究过程中往往容易被忽略。史学家们最容易犯的错误之一便是无意识地将自己的时代精神投射到正在研究的主题上，关于两幅《蒙娜丽莎》的研究自然也不例外。我们很容易根据自己的人生感悟与体验去理解列奥纳多无比热烈、精彩纷呈的一生，然而这么做便犯了严重的错误。只有将列奥纳多置于其所属的时代——16 世纪早期的意大利艺术家，在追随内心渴望与激情的同时往往都懂得顺应潮流，圆滑处世——我们才能正确了解这位艺术巨匠。
正因为此，这一经常被忽略的研究领域成为了本书的重中之重，它引人入胜，将事件牵涉到的所有人物变成了我们解开谜团的科学依据。本书展示了在米兰公国被推翻之后，列奥纳多所维持的微妙的人际关系网，也正是它鼓舞列奥纳多创作出了那个时代的肖像代表作。
如果我们的推测是正确的，那么《蒙娜丽莎》的真正原型及其寓意将使我们重新评估列奥纳多晚年的创作意图和心态。这位推崇世俗精神、一手开创现代实证科学的精英学者，在其人生的最后阶段很可能痴迷于更为纯粹的精神世界。
让-皮埃尔·伊斯鲍茨博士，是一位备受赞誉的艺术史学家，在美国加州圣巴巴拉的菲尔丁大学教授博士课程。他的作品包括《圣经的世界》《耶稣的脚步》《揭秘沃尔特》《梵·高：收获的太阳》《佛罗伦萨的文艺复兴》《法国印象派》等，他还拍摄过长纪录片《传奇人物沃尔特·迪士尼》。作为擅长艺术、考古和音乐学研究的人文学者，伊斯鲍茨博士还担任两大多媒体百科全书——贝塔斯曼通用百科全书以及荷兰标准百科全书——的总编辑。
克里斯托弗·希斯·布朗博士，是一位艺术鉴赏家，同时也是美国北卡罗来纳州的一位的面部外科医生。自从在美国国家美术馆di一次欣赏到拉斐尔的《圣乔治屠龙》后，布朗博士就为文艺复兴时期的艺术杰作所深深吸引。他医术精湛，帮助很多患者重获美貌和健康，丰富的经验也使得他能从全新的角度分析《蒙娜丽莎》这幅作品。
1 主要人物介绍
11 引 言
15 第一章 佛罗伦萨商人
31 第二章 浪子归来
55 第三章 女士肖像画
80 第四章 焦孔多夫人
97 第五章 《蒙娜丽莎》成形
124 第六章 神秘的母性
140 第七章 圣安妮三位一体
155 第八章 重拾《蒙娜丽莎》
171 第九章 微笑的含义
197 第十章 落 幕
202 《蒙娜丽莎》大事记，1518—1584
210 后 记
214 致 谢
216 术语表
219 推荐阅读
落幕
啊，为何你宁愿在睡梦中虚度光阴，而不愿勤奋工作，以便在死后留下完美的生命形象？——列奥纳多·达·芬奇
在生命的最后一段时光里，列奥纳多开始后悔这一生都在不断地追求更为广泛的目标，而缺乏专攻的领域。他是否在浪费生命？又或者尽管凭借惊人的天赋和才智发现了无数奥秘，但他仍后悔没有腾出时间来整理所搜集到的各种资料？而瓦萨里的文字描述又让这种推测增添了几分可信度，他称法王将生命垂危的列奥纳多抱在怀里，大师承认“自己冒犯了上帝和人类，因为他未能在艺术创作上投入应有的精力”。但是这句话的真实性值得商榷。19世纪研究者莱昂·德·拉博德（Léon de Laborde）发现，在5月3日，也就是列奥纳多去世后的第二天，弗朗索瓦一世在圣日耳曼?昂莱（St.-Germain-en-Laye）签署了一项法令。圣日耳曼?昂莱位于巴黎西北部，与昂布瓦斯相距大约 165 英里。要在一天之内赶到那里，国王必须得快马加鞭，连夜赶路，而这是不太可能的。（现在有部分学者怀疑这项法令的签署是否需要国王到场，因为法令上没有他的亲笔签字，只是出现了他的名字。如此一来，5 月 2 日，他就有可能出现在昂布瓦斯。无论如何，如此多愁善感的场景还是会令人质疑其真实性。）
无论如何，在生命即将走到终点时，列奥纳多的确有可能后悔自己未能始终专注于一项让他变得几乎家喻户晓的才能上，即其具有革命性的绘画方法。尽管彼得罗神父在 1501 年曾称他“对绘画深感厌倦”，但此时此刻，绘画成为他难以割舍的眷恋。当然，整个世界都清楚，大师没有必要为身后担心。尽管眼下只有不到 20 幅画作被认为是列奥纳多的真迹，但他凭借一己之力引领了意大利绘画的革新，还间接促进了欧洲绘画的进步。当列奥纳多抵达佛罗伦萨时，文艺复兴初期的绘画技法依然困顿于刻板的线条赋形中，他借助光影和透视效果使得画作变得前所未有的逼真，这些表现手法直至 20世纪仍然是欧洲艺术的创作基础。尽管列奥纳多的作品数量极为有限，但模仿者——主要有拉斐尔、安德烈·德尔·萨尔托（Andre del Sarto）、柯勒乔和焦尔焦内（Giorgione）——促使他的风格成为文艺复兴盛期的创作主流，使意大利再一次成为欧洲文化的中心。
同时，他的学生、助手以及合作伙伴（统称为 Leonardeschi）继续临摹他的作品，并将他对空间、光线和透视的独特心得运用到自己的创作中。这些人被称为“列奥纳多学派”，包括沙莱，以及乔瓦尼·博塔费奥、贝尔纳迪诺·德·孔蒂（Bernardino de’Conti）、马可·德·奥焦诺，以及普雷迪斯兄弟俩等米兰艺术家。当他在佛罗伦萨时，招募了包括拉法埃洛·德·安东尼奥·迪·比亚戈（Raffaello d’Antonio di Biago）、索罗阿斯特罗·达·佩雷托拉（Zoroastro da Peretola）在内的助手，以及西班牙画家费兰多·斯帕尼奥洛。而当他第二次来到米兰时，又有乔瓦尼·安东尼奥·巴兹（Giovanni Antonio Bazzi，他还有一个意义更为直白的昵称 Il Sodoma）、乔瓦尼·彼得罗以及弗朗切斯科·梅尔齐这样的一批追随者。
但这些人都没能赢得显赫的国际声望。博塔费奥算是其中最有名的。他以圣母为主题创作的一系列画作现藏于米兰（波尔迪?佩佐利博物馆）、佛罗伦萨（乌菲兹美术馆）、贝加莫（卡拉拉学院）和纽约（霍华德画廊）等地。此外，人们认为他还画了一幅据信是弗朗切斯科·梅尔齐的肖像画，目前藏于伯尔尼。乔瓦尼·彼得罗·里佐利的宗教画作也获得认可，如今你能在阿姆斯特丹的荷兰国家博物馆、柏林国立美术馆绘画馆、伦敦国家美术馆、米兰布雷拉画廊以及其他很多地方欣赏到。
费兰多·斯帕尼奥洛的身份被鉴定为费尔南多·亚涅斯·德·拉·埃尔梅迪纳（Fernando Yá?ez de la Almedina）或者埃尔南多·德·洛斯·拉诺斯（Hernando de los Llanos）。前者可能绘制了早期版本《蒙娜丽莎》的背景，他最终回到西班牙，与埃尔南多合作创作了不少作品，包括现藏于马德里普拉多博物馆的《亚历山大里亚的圣凯瑟琳》（St. Catherine of Alexandria）。最后，我们或许可以推测弗朗切斯科·梅尔齐继续着其艺术创作生涯，但是难以查到相关作品。
我们只知道梅尔齐是列奥纳多遗嘱的主要受益人，其所获得的财产中包括大师的笔记和画作。现存下来的列奥纳多的遗嘱写于1519 年 4 月 23 日，就在他度过 67 岁生日几天后，是由当地一位名叫纪尧姆·博罗（Guillaume Boreau）的公证人记录的。遗嘱中表明：
为了报答过往的服务和照拂，上述立遗嘱人将其所拥有的全部图书以及他作为画家所有的创作工具及肖像画作遗赠给米兰的贵族梅塞尔·弗朗切斯科·达·梅尔齐。
遗嘱中提及“肖像画作”时用了复数形式，这点很重要，表明1519 年，列奥纳多手中依然存有不止一幅作品，极有可能就是他在蒙娜丽莎传奇两年前展示给阿拉贡红衣主教的三幅作品——《圣母子与圣安妮》《施洗约翰》和《蒙娜丽莎》。此外，值得一提的是沙莱（正式名字为贾科莫·卡普罗蒂）的名字被刻意排除在这一遗嘱条款之外——不过有些人持相反的观点，我们稍后会有所阐述。在紧接着的条款中，沙莱作为遗嘱受益人之一，其地位被进一步边缘化，列奥纳多将他在迁居昂布瓦斯前交由沙莱管理的米兰城外葡萄园的产权分为两半，一半赠予其忠实的仆人巴蒂斯塔·德·维兰尼斯，另一半赠予沙莱。维兰尼斯（而非沙莱）还获得了列奥纳多在圣克里斯托弗运河使用税中的分成，这是大师第二次在米兰停留期间路易十二赐予他的。同时，列奥纳多在佛罗伦萨新圣母医院所设账户的余额（总共 400 埃居）以及他从叔叔弗朗切斯科那里继承的地产，均交给同父异母的弟弟们平分，对于这些曾让他在佛罗伦萨陷入旷日持久官司的亲戚，大师显示出了宽大的胸怀。
不夸张地说，沙莱的待遇太出人意料。在列奥纳多的众多随从中，沙莱无疑是追随其最久的伙伴，虽然这个年轻人的行为有些不端。并且事实证明，沙莱已经在列奥纳多位于米兰的葡萄园里建起了一幢房屋，遗嘱中对此予以认可。不过，尽管列奥纳多表态该房屋的所有权将继续“为沙莱所有”，但他同时要求沙莱必须和他的米兰仆人巴蒂斯塔共享葡萄园。
有观点认为，根据 1518 年在米兰签署的一份法国国库收据，列奥纳多将其所有尚存的作品——不仅包括那些留在米兰的作品，也包括了在昂布瓦斯的画作——的出售权和处置权都交给了沙莱，但这种说法并不可靠。若列奥纳多和沙莱在 1516 年分别时确实达成了这种协议，为什么列奥纳多不在遗嘱中将其进一步合法化呢？沙莱获得了葡萄园的部分产权，应该是建立在 1516 年列奥纳多做出的承诺基础上，遗嘱中对此进行了明确的阐述。既然如此，为何不在更为重要的画作继承人这一问题上予以澄清呢？相反，遗嘱强调将列奥纳多的一切财物——特别提及“所有的创作工具及肖像画作”——留给梅尔齐。
在大师告别人世后，梅尔齐成为其遗嘱执行人及主要的遗产保管人。如前所述，多亏了梅尔齐将列奥纳多留下的杂乱笔记用心整理，今天的我们才得以见到大师的很多心血结晶，尽管这些笔记现散落于世界各地的收藏馆内。
那么列奥纳多去世时依然保留的画作去哪儿了？卢浮宫版《蒙娜丽莎》《施洗约翰》《圣母子与圣安妮》——以及那幅在佛罗伦萨的早期版本《蒙娜丽莎》又会有怎样的经历呢？
正如我们在引言中所说，《蒙娜丽莎》之所以如此神秘，之所以围绕着这幅画作有太多的未解谜团，是因为列奥纳多死后关于这幅画的下落有太多相互矛盾的记述。本书的目的之一就是通过假设这幅关于佛罗伦萨女子的肖像画并非只有一个版本，而是存在两个由大师亲手创作的版本，从而解开这一谜团。
最后，我们尝试整理列奥纳多去世后所发生的一系列事件的顺序，证明我们存在两个版本《蒙娜丽莎》的假设能令人信服地平息关于此画的种种争议。这份大事记从 1518 年 4 月开始记录，当时列奥纳多和梅尔齐住在法国的昂布瓦斯，而沙莱住在意大利的米兰。
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